文學(xué)語言運(yùn)用的辯證藝術(shù)有哪些(文學(xué)語言運(yùn)用的辯證藝術(shù)不包括)

語文中文章的藝術(shù)手法有哪些？

藝術(shù)手法:又稱“表現(xiàn)手法”,是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象,反映生活所運(yùn)用的各種表現(xiàn)手段.文學(xué)的藝術(shù)手法是一般語言轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的語言途徑.

表達(dá)方式主要有：敘述、議論、說明、描寫、抒情.

表現(xiàn)手法是指把形象思維的成果用一定的手段表現(xiàn)出來時所運(yùn)用的各種具體方法,又稱藝術(shù)手法.如文學(xué)創(chuàng)作中各種敘述、描寫以及諷刺、夸張、象征、比喻 、對比、借代、擬人、排比、對偶、層遞等.應(yīng)該說表現(xiàn)方法包括了表達(dá)方式.

修辭手法是根據(jù)表達(dá)需要,運(yùn)用有效的語言手段來提高語言的表達(dá)效果,使語言表達(dá)具有準(zhǔn)確性、鮮明性和生動性的語言運(yùn)用方式.常用的修辭手法有：比喻、擬人、夸張、排比、對偶、反復(fù)、設(shè)問、反問.除此之外,課文里還涉及到的有對比、借代、引用、雙關(guān)、反語、頂針和呼告等.學(xué)習(xí)修辭,不要死摳名詞術(shù)語,要結(jié)合具體的語境,體會修辭的表達(dá)效果,并能學(xué)會運(yùn)用修辭手法造句.

寫作手法屬于藝術(shù)表現(xiàn)手法(即:藝術(shù)手法和表現(xiàn)手法,也含表達(dá)手法(技巧)),常見的有:夸張,對比,比喻,擬人,聯(lián)想,想象,抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、襯托對比、前后照應(yīng)、托物言志,借景抒情,等等.

試析魯迅作品《藥》的創(chuàng)作中所體現(xiàn)的藝術(shù)辯證法

魯迅簡介

魯迅（原名：周樹人）(1881年9月25日－1936年10月19日），中國近現(xiàn)代最偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，魯迅的精神被稱為中華民族魂，并且他是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。他是浙江紹興人（祖籍河南省正陽縣），原名周樟壽、字豫山。母親魯瑞、父親周伯宜。后改字為豫才，1898年去南京求學(xué)時改名周樹人。魯迅（周樹人）是大哥 ，周作人是老二．周建人是老三（即風(fēng)箏里的弟弟）?！棒斞浮笔撬?918年為《新青年》寫稿時開始使用的筆名，從此成為世人最崇敬的筆名。魯迅是中國近現(xiàn)代最偉大的文學(xué)家、思想家和革命家也是世界上最有成就的作家之一。

魯迅是周樹人發(fā)表《狂人日記》時開始用的筆名，因?yàn)橛绊懭丈?，所以人們?xí)慣稱之為魯迅。1881年9月25日誕生。出身于破落封建家庭。青年時代受進(jìn)化論、尼采超人哲學(xué)和托爾斯泰博愛思想的影響。1902年去日本留學(xué)，原在仙臺醫(yī)學(xué)院學(xué)醫(yī)，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905—1907年，參加革命黨人的活動，發(fā)表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國奉母命結(jié)婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學(xué)。同年回國，先后在杭州、紹興任教。

辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學(xué)、女子師范大學(xué)等校授課。1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說，《狂人日記》，奠定了新文學(xué)運(yùn)動的基石。五四運(yùn)動前后，參加《新青年》雜志工作，成為“五四”新文化運(yùn)動的主將。

1918年到1926年間，陸續(xù)創(chuàng)作出版了小說集《吶喊》、《彷徨》、雜文集《墳》、《熱風(fēng)》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、散文詩集《野草》、散文集《朝花夕拾》等專集都被收錄在各類教材中。其中，1921年12月發(fā)表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的不朽杰作。1926年8月，因支持北京學(xué)生愛國運(yùn)動，被北洋軍閥政府所通緝，南下到廈門大學(xué)任中文系主任。1927年1月，到當(dāng)時的革命中心廣州，在中山大學(xué)任教務(wù)主任。1927年10月到達(dá)上海，開始與其學(xué)生許廣平同居。1929年，兒子周海嬰出世。1930年起，先后參加中國自由運(yùn)動大同盟、中國左翼作家聯(lián)盟和中國民權(quán)保障同盟，反抗國民黨政府的獨(dú)裁統(tǒng)治和政治迫害。從1927年到1936年，創(chuàng)作了歷史小說集《故事新編》中的大部分作品和大量的雜文，收輯在《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調(diào)集》、《偽自由書》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《花邊文學(xué)》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二編》、《且介亭雜文末編》、《集外集》和《集外集拾遺》等專集中。魯迅的一生，對中國文化事業(yè)作出了巨大的貢獻(xiàn)：他領(lǐng)導(dǎo)、支持了“未名社”、“朝花社”等文學(xué)團(tuán)體；主編了《國民新報副刊》（乙種）、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；熱忱關(guān)懷、積極培養(yǎng)青年作者；大力翻譯外國進(jìn)步文學(xué)作品和介紹國內(nèi)外著名的繪畫、木刻；搜集、研究、整理大量的古典文學(xué)，編著《中國小說史略》、《漢文學(xué)史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄《會稽郡故書雜錄》、《古小說鉤沈》、《唐宋傳奇錄》、《小說舊聞鈔》等等。

1936年10月19日，魯迅逝世于上海。成千上萬的普通人自動地來為他送行，在他的靈柩上覆蓋著一面旗幟，上面寫著“民族魂”三個字。 葬于虹橋萬國公墓。1956年，魯迅遺體移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓題字。

1938年出版《魯迅全集》（二十卷）。中華人民共和國成立后，魯迅著譯已分別編為《魯迅全集》（十卷），《魯迅譯文集》（十卷），《魯迅日記》（二卷），《魯迅書信集》，并重印魯迅編校的古籍多種。1981年出版了《魯迅全集》（十六卷）。北京、上海、紹興、廣州、廈門等地先后建立了魯迅博物館、紀(jì)念館等。魯迅的小說、散文、詩歌、雜文共數(shù)十篇（首）被選入中、小學(xué)語文課本。小說《祝?！贰ⅰ栋正傳》、《藥》等先后被改編成電影。魯迅的作品充實(shí)了世界文學(xué)的寶庫，被譯成英、日、俄、西、法、德、阿拉伯......等50多種文字，在世界各地?fù)碛袕V大的讀者。魯迅曾因?yàn)槟赣H的安排娶朱安為妻，但朱安其貌不揚(yáng)，是封建社會的犧牲品，思想很陳舊，魯迅的家鄉(xiāng)紹興有一種風(fēng)氣，看不起離婚的女人，魯迅心善，不想讓朱安淪落到如此地步，只好借出去工作為由，離開了朱安，后另娶了許廣平，生下了海嬰。朱安一生都沒有和魯迅圓過房，生不了孩子。魯迅死后，是朱安為他守靈，但朱安死后卻沒人為她守靈，朱安終其一生始終是不幸的。

生平和創(chuàng)作

魯迅于1881年出生在浙江紹興一個官僚地主的家庭里，但在他13歲那年，他的原來在京城做官的祖父因故入獄，此后他的父親又長期患病，終至死亡，家境便迅速敗落下來。家庭的變故對少年魯迅產(chǎn)生了深刻的影響。他是家庭的長子，上有孤弱的母親，下有幼弱的弟妹，他不得不同母親一起承擔(dān)起生活的重?fù)?dān)。天真活潑的童年生活結(jié)束了，他過早地體驗(yàn)到了人生的艱難和世情的冷暖。他經(jīng)常拿著醫(yī)生為父親開的藥方到藥店去取藥，拿著東西到當(dāng)鋪去變賣。在過去家境好的時候，周圍人是用一種羨慕的眼光看待他這個小“公子哥兒”的，話語里包含著親切，眼光里流露著溫存。但現(xiàn)在他家窮了下來，周圍人的態(tài)度就都變了：話語是涼涼的，眼光是冷冷的，臉上帶著鄙夷的神情。周圍人這種態(tài)度的變化，在魯迅心靈中留下的印象太深刻了，對他心靈的打擊也太大了，這使他感到在當(dāng)時的中國，人與人之間缺少真誠的同情和愛心。人們是用“勢利眼”看人待物的：對有錢有勢的人是一種態(tài)度，對無錢無勢的人又是另一種態(tài)度。多年之后，魯迅還非常沉痛地說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目?！?《〈[吶喊〉自序》)

家庭的變故和變故后的人生體驗(yàn)，也使魯迅從少年時候起就親近下層人民。他的外祖母家住在農(nóng)村，這使他有機(jī)會接觸和了解農(nóng)民的生活。特別是在他祖父入獄的前后，他不得不到農(nóng)村的親戚家避難，長時期住在農(nóng)村。在那里，他與農(nóng)村的孩子們成了朋友，與他們一起玩耍，一起劃船，一起看戲，有時也一起到他們家的地里“偷”豆子煮了吃。在他們之間，沒有相互的歧視和仇視，而是相互關(guān)心，相互友愛。魯迅一生都把他與農(nóng)村小朋友這種樸素自然、真誠單純的關(guān)系當(dāng)作人與人之間最美好的關(guān)系而懷念著，描寫著。

在當(dāng)時，一般的讀書人走的是三條道路：一條是讀書做官的道路。通過科舉考試，可以升官，可以發(fā)財(cái)，個人身價百倍，家庭也隨之受到世人的羨慕。這被認(rèn)為是讀書人的“正路”。當(dāng)不上官的還可以去當(dāng)某一個官僚的“幕僚”，為這個官僚出謀劃策，奔走效力，接受這個官僚的饋贈。借著這個官僚的權(quán)勢，自己也有了權(quán)勢。這是當(dāng)時讀書人常走的第二條道路。假若前兩條道路都走不通，還可以去經(jīng)商，雖然這被當(dāng)時的官僚所不齒，但到底可以發(fā)家致富，不致落到被侮辱、被損害的社會底層。魯迅走的則是為當(dāng)時人最看不起的另一條道路：進(jìn)“洋學(xué)堂”。這在當(dāng)時的中國，是被一般人視為“把靈魂賣給洋鬼子”的下賤勾當(dāng)?shù)摹?898年，18歲的魯迅，懷揣著慈母多方設(shè)法籌措的8塊銀元，抱著到“異地”去尋“別一類”的“人們”的目的，離開了家鄉(xiāng)，進(jìn)了南京水師學(xué)堂，后來又改入南京路礦學(xué)堂。這兩所學(xué)校都是當(dāng)時的洋務(wù)派為了富國強(qiáng)兵而興辦的，其中開設(shè)了數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等傳授自然科學(xué)知識的課程，這是在中國傳統(tǒng)的教育中所從來沒有過的。在課余，魯迅還閱讀了外國文學(xué)和社會科學(xué)方面的著作，這大大開拓了他的文化視野。特別是嚴(yán)復(fù)翻譯的英國人赫胥黎著的《天演論》，更給予魯迅以深刻的影響。《天演論》是介紹達(dá)爾文的進(jìn)化論學(xué)說的一部著作，這使魯迅認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)世界并不是和諧完美的，而是充滿了激烈的競爭。一個人，一個民族，要想生存，要想發(fā)展，就要有自立、自主、自強(qiáng)的精神。不能甘受命運(yùn)的擺布，不能任憑強(qiáng)者的欺凌。

魯迅的生平和創(chuàng)作魯迅是一個求知欲很強(qiáng)的人，在南京路礦學(xué)堂求學(xué)期間，他的學(xué)習(xí)成績一向優(yōu)異，這使他在畢業(yè)后獲得了官費(fèi)留學(xué)的機(jī)會。1902年，他東渡日本，開始在東京弘文學(xué)院補(bǔ)習(xí)日語，后來進(jìn)入仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校。他之選擇學(xué)醫(yī)，意在救治像他父親那樣被庸醫(yī)所害的病人，改善被譏為“東亞病夫”的中國人的健康狀況。日本就是通過西方的醫(yī)學(xué)認(rèn)識到西方科學(xué)技術(shù)的價值和意義的，魯迅也想通過醫(yī)學(xué)啟發(fā)中國人的覺悟。但他的這種夢想并沒有維持多久，就被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)粉碎了。當(dāng)時的日本通過明治維新迅速強(qiáng)大起來，但日本軍國主義的勢力也在同時發(fā)展著。在日本，作為一個弱國子民的魯迅，經(jīng)常受到具有軍國主義傾向的日本人的歧視。在他們的眼睛里，凡是中國人都是“低能兒”，魯迅的解剖學(xué)成績是59分，就被他們懷疑為擔(dān)任解剖課的教師藤野嚴(yán)九郎把考題泄露給了他。這使魯迅深感作為一個弱國子民的悲哀。有一次，在上課前放映的幻燈畫片中，魯迅看到一個中國人被日本軍隊(duì)捉住殺頭，一群中國人卻若無其事地站在旁邊看熱鬧。魯迅受到極大的刺激。這使他認(rèn)識到，精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕。要改變中華民族在強(qiáng)國林立的現(xiàn)代世界上的悲劇命運(yùn)，首要的是改變中國人的精神，而善于改變中國人的精神的，則首先是文學(xué)和藝術(shù)。于是魯迅棄醫(yī)從文，離開仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，回到東京，翻譯外國文學(xué)作品，籌辦文學(xué)雜志，發(fā)表文章，從事文學(xué)活動。在當(dāng)時，他與朋友們討論最多的是關(guān)于中國國民性的問題：怎樣才是理想的人性?中國國民性中最缺乏的是什么?它的病根何在?通過這種思考，魯迅把個人的人生體驗(yàn)同整個中華民族的命運(yùn)聯(lián)系起來，奠定了他后來作為一個文學(xué)家、思想家的基本思想基礎(chǔ)。在當(dāng)時，他和他的二弟周作人共同翻譯了兩冊《域外小說集》，他個人單獨(dú)發(fā)表了《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》等一系列重要論文。在這些論文中，他提出了“立國”必先“立人”的重要思想，并熱情地呼喚“立意在反抗，指歸在動作”的“精神界之戰(zhàn)士”。

在留學(xué)日本期間，魯迅對當(dāng)代世界文化的發(fā)展有了更清醒的認(rèn)識，對中華民族的前途和命運(yùn)有了更切實(shí)的思考，也初步形成了他的獨(dú)立的世界觀和人生觀，但是，魯迅不是一個“振臂一呼，應(yīng)者云集”的英雄，他的思想和感情不但為當(dāng)時大多數(shù)的中國人所無法理解，就是在留日學(xué)生中也很難得到廣泛的響應(yīng)。他翻譯的外國小說只能賣出幾十冊，他籌辦的文學(xué)雜志也因缺乏資金而未能出版。家計(jì)的艱難使魯迅不得不回國謀職。1909年，他從日本歸國，先后在杭州浙江兩級師范學(xué)堂(今 杭州高級中學(xué))和紹興府中學(xué)堂任教員。這個時期，是魯迅思想極其苦悶的時期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一時的振奮，但接著是袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟等歷史丑劇的不斷上演，辛亥革命并沒有改變中國沉滯落后的現(xiàn)實(shí)狀況和被西方帝國主義所欺侮的歷史命運(yùn)。社會的昏亂，民族的災(zāi)難，個人婚姻生活的不幸，都使魯迅感到苦悶、壓抑。在這時，人生像一杯苦酒，喝在肚里，苦在心里，欲吐吐不出，欲忍忍不下。但也正因?yàn)槿绱耍?dāng)五四新文化運(yùn)動發(fā)生之后，他的壓抑已久的思想感情像熔巖一樣通過文學(xué)作品猛烈噴發(fā)出來。在那時，他已經(jīng)在教育部任職，并且隨教育部一同遷居北京。

1918年，魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表了他的第一篇白話小說《狂人日記》，也是中國最早的現(xiàn)代白話小說，標(biāo)志著中國小說的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入一個全新的時代。這篇小說，凝聚了魯迅從童年時起到那時為止的全部痛苦的人生體驗(yàn)和對于中華民族現(xiàn)代命運(yùn)的全部痛苦思索。它通過“狂人”之口，把幾千年的中國封建專制的歷史痛斥為“吃人”的歷史，向沉滯落后的中國社會發(fā)出了“從來如此，便對么?”的嚴(yán)厲質(zhì)問，大聲疾呼：“救救孩子!”可以說，魯迅的《狂人日記》是討伐傳統(tǒng)封建專制文化的一篇檄文，是呼喚重建中國現(xiàn)代新文化的宣言書。它帶著被侮辱與被損害的中華民族的凄厲的聲音向全世界宣告了中華民族重新崛起的意志和信念。

《狂人日記》之后，魯迅一發(fā)而不可收，連續(xù)發(fā)表了多篇短篇小說，后來編入《吶喊》《彷徨》兩個短篇小說集，分別于1923年和1926年出版。

魯迅的小說作品數(shù)量不多，意義卻十分重大。中國的小說，只有到了魯迅那里，才把目光集中到社會最底層這個更廣大的題材領(lǐng)域，描寫這些底層人民的日常生活狀況和精神狀況。這是與魯迅的創(chuàng)作目的分不開的。魯迅說：“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！?《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》)這種表現(xiàn)人生、改良人生的創(chuàng)作目的，使他描寫的主要是孔乙己、華老栓、單四嫂子、阿Q、陳士成、祥林嫂、愛姑這樣一些最普通人的最普通的悲劇命運(yùn)。這些人生活在社會的最底層，最需要周圍人的同情和憐憫、關(guān)心和愛護(hù)，但在缺乏真誠愛心的當(dāng)時的中國社會中，人們給予他們的卻是侮辱和歧視，冷漠和冷酷。這樣的社會難道是一個正常的社會嗎?這樣的人際關(guān)系難道是合理的人際關(guān)系嗎?最令我們痛心的是，他們生活在無愛的人間，深受生活的折磨，啊但他們彼此之間也缺乏真誠的同情，對自己同類的悲劇命運(yùn)采取的是一種冷漠旁觀甚至欣賞的態(tài)度，并通過欺侮比自己更弱小的人來宣泄自己受壓迫、受欺侮時郁積的怨憤之氣。在《孔乙己》里，有惡意嘲弄孔乙己的短衫顧客；在《阿Q正傳》中，別人欺侮阿Q，阿Q則欺侮比自己更弱小的小尼姑；在《祝福》中，魯鎮(zhèn)的村民把祥林嫂的悲劇當(dāng)作有趣的故事來欣賞……所有這一切，讓人感到一股透骨的寒意。這是一個多么冷酷無情的世界!這是怎樣一種扭曲的人生!魯迅對他們的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”。魯迅愛他們，但希望他們覺悟，希望他們能夠自立、自主、自強(qiáng)，挺起腰桿來做人，爭取自己幸福的未來。

除了社會底層的人物形象之外，魯迅還塑造了一些剛剛覺醒的知識分子形象。這些知識分子有進(jìn)步的要求，有改善社會的良好愿望，有對人、對己的真誠的感情，真誠的愛，但當(dāng)時的社會卻不能容忍他們?！翱袢恕痹{咒人吃人的現(xiàn)象，希望人人都能成為“不吃人的人”，成為“真的人”，周圍的人就把他當(dāng)成瘋子，必欲除之而后快(《狂人日記》)；夏瑜為社會而犧牲，茶客們說他“瘋了”，華老栓則用他的血來治自己兒子的病(《藥》)；魏連殳關(guān)心中國社會，社會卻來迫害他，到他不再關(guān)心中國社會時，周圍的人卻來巴結(jié)他(《孤獨(dú)者》)?！对诰茦巧稀分械膮尉暩?，《傷逝》中的子君和涓生，都曾為社會，為自己，追求過，奮斗過，但在沉滯落后的中國社會，經(jīng)歷的都是悲劇的命運(yùn)。魯迅同情這些知識分子，就是同情中國社會，關(guān)心中華民族的命運(yùn)，因?yàn)樵诋?dāng)時的社會，只有這些知識分子還在為社會的進(jìn)步而掙扎、奮斗。

魯迅對社會上的兩類人是抱著深惡痛絕的態(tài)度的，那就是那些權(quán)勢者和偽君子?！犊滓壹骸分械亩∨e人、《阿Q正傳》中的趙太爺、《祝福》中的魯四老爺、《長明燈》中的郭老娃、《離婚》中的七大人等等，都是這樣一些權(quán)勢者的形象。他們在當(dāng)時的中國社會中有權(quán)有勢，但對他人的命運(yùn)卻沒有真誠的關(guān)心，對社會的進(jìn)步?jīng)]有絲毫的熱情，他們關(guān)心的只是自己的權(quán)勢和地位，自私、虛偽、冷酷，阻礙著社會的進(jìn)步和改善?！斗试怼分械乃你?、《高老夫子》中的高老夫子則是一些假道學(xué)、偽君子，他們口口聲聲說是關(guān)心社會的道德，實(shí)際上他們自己都是毫無道德心的人。

魯迅的小說寫的是平凡人的平凡的生活，沒有離奇的故事，沒有引人入勝的情節(jié)，卻充滿了無窮的藝術(shù)魅力。這種魅力是從哪里來的呢?是從他對人、對生活的細(xì)致入微的描寫和對人的內(nèi)在微妙心理的入木三分的刻畫帶來的。這需要高超的藝術(shù)功力。讀魯迅的小說，時時有一種“發(fā)現(xiàn)的喜悅”。畫面是普通的畫面，人物是普通的人物，但我們卻在這么普通的畫面和普通的人物身上，隨時都能注意到我們平時注意不到的特征，覺察到我們平時覺察不到的人物的心理活動。正是由于這種細(xì)致入微的描寫和入木三分的心理刻畫，使魯迅小說的藝術(shù)魅力具有了愈久愈醇的特征。在青年時期，我們涉世不深，對人生還沒有更多的親身體驗(yàn)，魯迅小說是作為一個整體進(jìn)入我們的感覺世界的，但在我們感覺到的人物和畫面中到底潛藏著多么豐富的內(nèi)涵，我們還不可能盡數(shù)感覺到，隨著我們社會經(jīng)驗(yàn)的增加和人生體驗(yàn)的深化，這些人物和畫面的內(nèi)涵就會不斷從中生發(fā)出來。為了揭示不同生活畫面和不同人物命運(yùn)的不同的意義，魯迅的小說結(jié)構(gòu)是多變的，幾乎一篇有一篇的樣式，一篇有一篇的寫法?！犊袢巳沼洝放c《阿Q正傳》不同，《孔乙己》與《白光》不同，《故鄉(xiāng)》與《祝?！凡煌豆陋?dú)者》與《傷逝》不同。不僅結(jié)構(gòu)樣式不同，音調(diào)節(jié)奏也不同?！犊滓壹骸肥悄敲吹膯渭兌掷渚?，《傷逝》則那么逶迤曲折、情深意切。魯迅的小說是小說，也是詩，意境幽深，外冷內(nèi)熱，其運(yùn)用民族語言的功力達(dá)到了爐火純青的地步。

在寫作《吶喊》、《彷徨》的同時，魯迅還創(chuàng)作了散文集《朝花夕拾》和散文詩集《野草》。前者出版于1928年，后者出版于1927年。如果說《吶喊》《彷徨》中的小說是魯迅對現(xiàn)實(shí)社會人生的冷峻的刻畫，意在警醒沉睡的國民，《朝花夕拾》中的散文則是魯迅溫馨的回憶，是對滋養(yǎng)過他的生命的人和物的深情的懷念。幼時的保姆長媽媽，在備受歧視的環(huán)境中給予過他真誠的關(guān)心的藤野先生，一生坎坷、孤傲不羈的老友范愛農(nóng)，給過他無限樂趣的“百草園”，吸引著他的好奇心的民間戲劇和民間娛樂活動……所有這一切，都是在這個險惡世界的背景上透露出亮色和暖意的事物，是他們，滋養(yǎng)了魯迅的生命。這些散文，把抒情、敘述、議論結(jié)合在一起，有時如平靜的港灣，有時如波濤翻滾的大海，有時如湍急奔流的河水，有時又像蜿蜒曲折的小溪，千姿百態(tài)，體現(xiàn)了魯迅散文創(chuàng)作的藝術(shù)成就。同《朝花夕拾》中那些明凈細(xì)致的散文不同，《野草》中的散文詩則呈現(xiàn)出迷離恍惚、奇詭幻美的意境，它們像一團(tuán)團(tuán)情緒的云氣，在空中旋轉(zhuǎn)飄蕩，變幻出各種意想不到的形狀。魯迅內(nèi)在的苦悶，化為了夢，化為了超世間的想象，使《野草》成了中國現(xiàn)代主義文學(xué)中的一朵奇葩。魯迅曾對別人說：“我的哲學(xué)都在《野草》里。”魯迅最內(nèi)在的情緒體驗(yàn)和最玄妙的哲理性感悟，通過這種奇特的藝術(shù)手段傳達(dá)出來。魯迅的藝術(shù)創(chuàng)造力是驚人的。

最充分體現(xiàn)魯迅創(chuàng)造精神和創(chuàng)造力的還應(yīng)該首推他的雜文?！半s文”古已有之，在外國散文中也能找到類似的例證，但只有到了中國現(xiàn)代文化史上，到了魯迅的手中，“雜文”這種文體才表現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和巨大的思想潛力。魯迅的雜文可以說是中國現(xiàn)代文化的一部“史詩”，它不但記錄了魯迅一生戰(zhàn)斗的業(yè)績，同時也記錄了魯迅那個時代中國的思想史和文化史。中國古代的文化不像西方的文化，西方中世紀(jì)處在一種宗教文化文化的統(tǒng)治之下，只要掙脫了這種宗教文化的束縛和禁錮，西方的近現(xiàn)代文化就有了發(fā)展的力量。中國古代文化則是由各種不同的文化共同構(gòu)成的，在幾千年的發(fā)展演變過程中，各種文化都摻雜在了一起，當(dāng)中國現(xiàn)代知識分子要創(chuàng)造適應(yīng)于中國現(xiàn)代發(fā)展的新文化、新思想時，遇到的是從各種不同的階層，各種不同的人物，從各種不同的角度，以各種不同的方式進(jìn)行的誣蔑和攻擊。魯迅的雜文就是在這種沒有固定不變的戰(zhàn)線、沒有固定不變的論敵的思想文化斗爭中自然形成的。從五四起，魯迅就開始用雜文的形式與反對新文化的各種不同的論調(diào)進(jìn)行斗爭，但那時他還是不自覺的。到了后來，有些人開始嘲笑他是一個“雜文家”，他才更明確地意識到“雜文”的力量，并且開始自覺地從事雜文的創(chuàng)作。魯迅說，雜文是“感應(yīng)的神經(jīng)”，它能夠“對于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)帯?，從而為新文化、新思想的發(fā)展在舊文化、舊思想的荊棘叢莽中開辟出一條蜿蜒曲折的道路，使之能夠存在，能夠發(fā)展，能夠壯大。魯迅一生寫了《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《三閑集》《二心集》《南腔北調(diào)集》《偽自由書》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》等15部雜文集，在這15部雜文集中，魯迅把筆觸伸向了各種不同的文化現(xiàn)象，各種不同階層的各種不同的人物，其中有無情的揭露，有憤怒的控訴，有尖銳的批判，有辛辣的諷刺，有機(jī)智的幽默，有細(xì)致的分析，有果決的論斷，有激情的抒發(fā)，有痛苦的吶喊，有親切的鼓勵，有熱烈的贊頌，筆鋒馳騁縱橫，詞采飛揚(yáng)，形式多樣，變化多端。它徹底打破了中國古代散文“溫柔敦厚”美學(xué)風(fēng)格的束縛，更自由、大膽地表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感和情緒體驗(yàn)，為中國散文的發(fā)展開辟了一條更加寬廣的道路。魯迅雜文在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位是不容抹煞的。

魯迅晚年還完成了一部小說集《故事新編》(1936年出版)。這部小說集取材于中國古代神話、傳說和歷史事實(shí)，但它沒有拘泥于原有的故事，而是加進(jìn)了魯迅自己的理解和想象，有些還采取了古今交融的寫作手法，使古代人和現(xiàn)代人發(fā)生直接的對話。魯迅這樣做的目的，是使我們能夠通過對現(xiàn)實(shí)人物的感受和理解，還古代人物一個鮮活真實(shí)的面貌，也通過對古代人物的感受和理解，更深入地感受和了解某些現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)面目。通過《故事新編》中的小說，魯迅實(shí)際重構(gòu)了中國的文化史，揭示了中華民族存在和發(fā)展的根據(jù)，也重塑了那些被中國封建文人圣化了的歷史人物的形象?！堆a(bǔ)天》可以被認(rèn)為是一部中華民族的“創(chuàng)世紀(jì)”， 在魯迅的觀念中，真正體現(xiàn)中華民族根本精神的不是那些古圣先賢和帝王將相，而是創(chuàng)造了中華民族的女媧，她是中華民族生命力的源泉和象征；《奔月》寫的是古代英雄的悲劇，羿射掉九日，拯救了人類，但那些自私狹隘的世人并不想繼承、發(fā)揚(yáng)他的英雄精神，只想利用他實(shí)現(xiàn)自己自私狹隘的目的，他被自己的學(xué)生所暗算，被他的妻子所拋棄；《鑄劍》表現(xiàn)的是被壓迫者向壓迫者復(fù)仇的主題；《理水》《非攻》歌頌了中國古代那些身體力行的政治家和思想家，禹和墨翟都是中華民族的脊梁式的人物?？鬃?、老子、莊子、伯夷、叔齊這些歷史人物也在魯迅的筆下真成了有些可笑但仍不失其可愛的活生生的人物形象。魯迅的《故事新編》以荒誕的手法表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題，創(chuàng)立了一種完全新型的歷史小說的寫法。

魯迅的思想和藝術(shù)的創(chuàng)造力是驚人的，他在短篇小說、散文、散文詩、歷史小說、雜文各種類型的創(chuàng)作中，都有自己全新的創(chuàng)造。這使他成為20世紀(jì)中國最偉大的文學(xué)家，也是一個世界性的文學(xué)大師。他的一生是為中華民族的生存和發(fā)展掙扎奮斗的一生，他用自己的筆尖持社會正義，反抗強(qiáng)權(quán)，保護(hù)青年，培育新生力量。在前期，他熱情支持青年學(xué)生的正義斗爭，揭露段祺瑞執(zhí)政府鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動、制造“三一八”慘案的罪惡行徑，寫下了《記念劉和珍君》等一系列震撼人心的文章；在后期，他反對國民黨政府對共產(chǎn)黨人和進(jìn)步青年的血腥鎮(zhèn)壓，參加了左翼作家聯(lián)盟和中國民權(quán)保障同盟，寫下了《為了忘卻的記念》等一系列充滿義勇正氣的文章?！棒斞傅墓穷^是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格?！?毛澤東：《新民主主義論》)

1936年10月19日，魯迅逝世于上海。成千上萬的普通人自動地來為他送行，在他的靈柩上覆蓋著一面旗幟，上面寫著“民族魂”三個字。

古代詩詞中常用的幾種藝術(shù)表現(xiàn)手法？

藝術(shù)手法

修辭

在古典詩詞中，修辭手法的運(yùn)用是相當(dāng)普遍的。一般而言，象比喻、夸張、擬人、設(shè)問、反問、對偶等都常見，另外如互文和列錦是不太常見且理解起來有點(diǎn)困難的修辭手法。

典故運(yùn)用

用典，是古詩詞中常用的一種表現(xiàn)方法，在增強(qiáng)了作品意蘊(yùn)的同時，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個作品的鑒賞。所以必須對作品中的“典故”有個初步的理解，透過原來典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達(dá)出的新的含義。一般而言，古詩詞中的用典要注意以下幾種情形。

“點(diǎn)”“面”不均衡

古典詩詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導(dǎo)線。優(yōu)秀的詩人，總是善于截取生活中最精彩、最生動活潑的片斷，借助于生動的形象來表情達(dá)意，這一點(diǎn)，在詩詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩詞的這一特點(diǎn)，將有助于很好地理解作品所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)容。

古典詩歌的辯證表現(xiàn)手法

古人在創(chuàng)作中非常注重表現(xiàn)藝術(shù)，寫景、狀物、言情、述志，往往采用既對立又統(tǒng)一，既相反而又相成的辯證手法，從而形成了古詩詞耐人尋味的藝術(shù)魅力，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術(shù)享受。這些辯證的表現(xiàn)手法包括點(diǎn)染、虛實(shí)、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。下面以中學(xué)課本中涉及到的詩詞為例，試作說明。

1、點(diǎn)染

點(diǎn)染，本是國畫的術(shù)語。繪畫時，有的地方點(diǎn)，有的地方染，從而繪出一幅和諧統(tǒng)一的畫面。借用到古典詩歌中來，指的是作者在有些地方正面點(diǎn)明旨意，有些地方側(cè)面渲染。這在寫景抒情詩中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個詞來點(diǎn)出要抒發(fā)的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導(dǎo)渲染，相互依存，和諧統(tǒng)一。

如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！逼渲械摹皵嗄c人在天涯”是點(diǎn)；其余各句均是“染”，渲染相思之情的傷悲。

如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。”其中第一句是“點(diǎn)”，點(diǎn)出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。 李清照的《聲聲慢》就用了“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風(fēng)急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細(xì)雨”來渲染傷心的心緒，最后用“這次第，怎一個愁字了得”點(diǎn)出自己“愁”的主旨。

王實(shí)甫《長亭送別》中的[正宮][端正好]，前面“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”是染，后面“都是離人淚”是點(diǎn)。也是用的這種手法。

2、虛實(shí)

虛實(shí)結(jié)合是古典詩歌重要的藝術(shù)手法之一。所謂“實(shí)”，是詩詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩詞中表現(xiàn)的存在于人的思想意識之中的部分。換言之，就方法而言，詳細(xì)為實(shí)，簡略為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；有行為實(shí)，徒言為虛。就對象而言，景為實(shí)，情為虛；眼見為實(shí)，想象為虛；有者為實(shí)，無者為虛；顯者為實(shí)，隱者為虛；當(dāng)前為實(shí)，過去和將來為虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。虛實(shí)結(jié)合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩人的感情表達(dá)得更深沉而充分。

如李白的《蜀道難》，以虛寫實(shí)，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。

李商隱的《錦瑟》運(yùn)用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”四個典故，以虛寫虛（過去的經(jīng)歷、夢想、挫折等），讓后學(xué)者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩”。

李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實(shí)寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

3、疏密

詩歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細(xì)描，重在鋪寫渲染。在詩歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。

但在一首詩歌中，詩人們也時而采用疏密結(jié)合的手法，構(gòu)成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風(fēng)急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四句，前兩句“風(fēng)急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”一句三個意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”、“長江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學(xué)角度看，因?yàn)槊芫彤a(chǎn)生了一種緊促感，因?yàn)槭杈彤a(chǎn)生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營造這一密一疏的藝術(shù)形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。

又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一寫環(huán)境，一寫時間，可謂疏朗簡潔；后兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

4、動靜

客觀事物的動靜之態(tài)，給了詩人們許多創(chuàng)作的靈感，他們常常將事物的動、靜結(jié)合起來描寫，做到靜中見動，動中見靜，動靜相生，動靜互襯，妙趣無窮。

如查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光一點(diǎn)螢。微微風(fēng)簇浪，散作滿天星?！鼻皟删鋵戩o，后兩句寫動，給人美妙的遐想。

王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”以動寫靜，花落、月出、鳥鳴的動，突出了春澗的幽靜。

杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！鼻皟删鋵憚樱L出一幅絢麗的圖景；后兩句寫靜，一言空間之廣，一言時間之久，但也靜中見動，是詩人在思接千載、視通萬里的動。

李白《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的動，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險峻的靜，強(qiáng)大力量的靜；然后又用“兩岸青山相對出”寫靜，靜中有動；“孤帆一片日邊來”寫動，動中有靜；動靜相襯，即有力量的對抗，又有寧靜與和諧，真是運(yùn)筆如神！

5、濃淡

在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學(xué)創(chuàng)作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動的藝術(shù)效果。

如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽”、“彩舟云淡”來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強(qiáng)化了政治家睹今鑒古的深遠(yuǎn)思慮。

又如李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”“玉簟”“羅裳”“蘭舟”“錦書”“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”“水”“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發(fā)了詞人的相思之苦；“濃”尚不可解其愁，“淡”更讓她何以堪？

6、雅俗

雅俗是運(yùn)用語言的一種藝術(shù)?！把拧笔堑溲?，“俗”是通俗。在詩歌中適當(dāng)運(yùn)用雅語和俗語，就會雅俗共賞，增強(qiáng)詩歌的藝術(shù)魅力。

如張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》，前七句 “峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土”， 比較雅；結(jié)尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達(dá)了詞人關(guān)注百姓疾苦的情懷。

又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風(fēng)景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優(yōu)美；不用俗，便失去了親切感和獨(dú)特的向往之情，可謂相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是語言運(yùn)用的藝術(shù)?！扒伞笔枪で?，“拙”是樸拙，二者結(jié)合，?？墒盏絼e具一格、耐人尋味的藝術(shù)效果。

如姜夔的《揚(yáng)州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。”前一句樸拙，后兩句工巧。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句失去了應(yīng)有的表達(dá)效果：前后相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動。

又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！鼻耙痪鋵懱柍跎?，露水漸干，比較樸實(shí)；后二句寫青青池水，風(fēng)吹水動，晃動的葉子仿佛在不斷高舉一樣，用筆很巧。

8、曲直

曲與直是詩人表達(dá)感情的兩種方式?！扒笔峭袂?，“直”是直率明了。一般來說，詩人心情平靜時，喜歡含蓄委婉，感情激動時，便直吐為快。在現(xiàn)實(shí)生活中，作者的思想感情常常是復(fù)雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達(dá)意，力求做到曲直互補(bǔ)，妙合其心。

如李白的《夢游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對仙境的向往，暗寫了對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩的結(jié)尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩人率真可愛的個性表現(xiàn)得淋漓盡致。

白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達(dá)的卻是政治受挫后，對現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識和對世態(tài)炎涼的強(qiáng)烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達(dá)得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運(yùn)用，與詩人的心境有關(guān)，確實(shí)耐人尋味。

9、隱顯

“隱”與“顯”，也是詩人表達(dá)感情的兩種方式。“隱顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯(lián)系在一起說，因?yàn)榍褪请[，直就是顯。詩人在表達(dá)深藏內(nèi)心而不便明言的思想感情時，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達(dá)得較直接明白。

如朱慶馀的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心里沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時無？”可謂隱諱而妙極。

又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發(fā)哀悼亡妻之情的同時，也隱約地抒發(fā)了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。

10、離合

離合是一種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現(xiàn)手法。直寫題目，內(nèi)容就會局促；蕩開筆墨，內(nèi)容又會偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫、正寫與側(cè)寫的和諧，側(cè)寫、旁寫都要做到服務(wù)于正寫，服務(wù)于題目，從而使詩歌意脈相連，似斷實(shí)續(xù)，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現(xiàn)得非常突出，因?yàn)楣湃酥鲝堅(jiān)佄镌~要力求“不即不離”、“不沾不滯”。

如蘇軾的《水龍吟》：“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。”開篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯于物，達(dá)到了出神入化的境界。

當(dāng)然，詩歌的辯證表現(xiàn)手法，除了上面舉出的這些之外，還有很多， 如在角度上還表現(xiàn)為“大小”，在內(nèi)容銜接上還有“突兀與自然”，在音節(jié)節(jié)奏上還有“快慢”等等

文學(xué)語言藝術(shù)的特征

文學(xué)用語言塑造文學(xué)形象

以藝術(shù)形象來傳達(dá)審美信息是一切藝術(shù)共有的特點(diǎn)，并非為文學(xué)所獨(dú)具。僅憑這一點(diǎn)只能區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)，卻不能把文學(xué)和其他藝術(shù)門類區(qū)別開來。其實(shí)，當(dāng)我們在前面把藝術(shù)形象作為文學(xué)的一個特征來講時，已經(jīng)暗含著一個不言而喻的前提，那就是把語言視為塑造藝術(shù)形象的媒介和材料?，F(xiàn)在我們就從這個方面入手，進(jìn)一步探討一下文學(xué)的特征。

根據(jù)塑造藝術(shù)形象所用的材料、媒介和手段的不同，可以把藝術(shù)分成造型藝術(shù)、表演藝 術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。從這個角度來看，文學(xué)區(qū)別于其它藝術(shù)種類的一個顯著特征，就在于它是用語言這種材料來完成對藝術(shù)形象的創(chuàng)造。所以高爾基說：“文學(xué)的第一個要素是語言?！薄罢Z言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學(xué)的基本材料。文學(xué)就是用語言來表達(dá)的造型藝術(shù)?！蔽膶W(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐表明，語言是作家物化審美意識的唯一材料。他對生活的理解、認(rèn)識和評價，要借助于語言；他進(jìn)行藝術(shù)思維，孕育藝術(shù)形象，也不能完全離開語言；最后，當(dāng)他要把內(nèi)心的審美感受與體驗(yàn)表現(xiàn)出來，給它以物質(zhì)的外殼，使其物化為可供他人欣賞的藝術(shù)形象時，就只能依賴語言了。所以人們常常把優(yōu)秀的作家稱為語言大師，把優(yōu)秀的文學(xué)作品稱為語言藝術(shù)的珍品。

在這些尊稱中，除了表示對作家的敬意之外，背后是不是還有某種驚異的成分存在呢？似乎有的。錢谷融先生特別喜愛曹禺劇本中的語言，每一次讀曹禺先生的劇本，“總有一種既親切而又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個藝術(shù)的世界，給予我無限的喜悅”，錢谷融“常常想：在人類所有的創(chuàng)造物中，語言恐怕要算是最神奇的一種了。它捉不住，摸不著，什么也不是，然而卻能幻化為一切。正像俄羅斯民族的一句諺語所說，語言‘不是蜜，卻可以粘住一切東西’”。類似的驚奇感，我們每一個人恐怕也都不同程度不同地經(jīng)驗(yàn)過，當(dāng)錢先生讀著曹禺作品時，就不能不為他的語言的魔力所魅惑住。

如何運(yùn)用語言材料塑造形象，將那些“不可言說”的審美感受“說”出來，就成了文學(xué)創(chuàng)作的一個關(guān)鍵。在這里，矛盾的實(shí)質(zhì)是，如何運(yùn)用大家所共有的、意義固定的詞語，去表現(xiàn)個人感受所獨(dú)具的情調(diào)、色彩、意境、韻味和心境，亦即如何把社會性的語言轉(zhuǎn)變成個體性的言語，這可說是文學(xué)運(yùn)用語言的一個奧秘和原則。

按照傳統(tǒng)的看法，文學(xué)用語言塑造藝術(shù)形象的主要手段是描摹，即運(yùn)用種種修辭手法，盡可能準(zhǔn)確、生動、具體地描繪對象的形態(tài)和神態(tài)，努力達(dá)到繪聲繪色、維妙維肖、形神兼?zhèn)涞某潭?。不過，事實(shí)上文學(xué)傳達(dá)審美感受的方式并非僅此一種。文學(xué)還常常發(fā)揮語言的非描摹功能，不僅靠詞語，而且還很重視用語感、語境和特殊的句式結(jié)構(gòu)來塑造藝術(shù)形象，尤其是那些以心象形態(tài)為主的藝術(shù)形象，從而達(dá)到把潛藏于內(nèi)心深處的審美意蘊(yùn)比較完美地表達(dá)出來的目的。語感、語境和特殊的句式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，可以促成社會性的語言向個體性的言語的轉(zhuǎn)換，使語言常用常新。在這個意義上可以說，有無個體性言語，是文學(xué)語言和非文學(xué)語言一個根本區(qū)別。

文學(xué)還可以借助種種藝術(shù)手段，多層次、多角度地直接展示人物的內(nèi)心活動。這也是文學(xué)所以能夠表現(xiàn)復(fù)雜、微妙的思想感情的重要原因。張潔在長篇小說《沉重的翅膀》第十章里，有一段描寫鄭園園第一次見到莫征時的情景，充分顯示了這個特點(diǎn)：“每天晚上7點(diǎn)半我到你這里來?！编崍@園自己也搞不清楚為什么會對這第一次見面的人發(fā)號施令。她有些意識到自己是在任性、撒嬌。天哪，為什么？她從來不對任何男孩子任性和撒嬌。這件事有一點(diǎn)特別，是不是？這等于她給了莫征一種權(quán)力，一種與眾不同的權(quán)力。憑了什么？他那男性的自尊和矜持么？她的腰肢上仍然感到剛才跌下去的時候，那只托住她的大手的力量。糟糕，糟糕透了。她是不是太輕浮了？她立刻板起面孔，嗓音也變得冷冰冰的，轉(zhuǎn)過身子不再看著莫征，對葉之秋說：“葉阿姨，我走了。”由于這段描寫既有作者從客觀角度的敘述，表現(xiàn)了人物的外部特征：語言、動作、表情、聲調(diào)，間接地剖析了鄭園園的心理狀態(tài)；又通過人物自己的主觀意識活動，甚至某些潛意識活動，直接顯示了她的內(nèi)心世界，這就把一個少女在初次見面的青年男子面前所產(chǎn)生的復(fù)雜而微妙的心理，生動細(xì)膩地表現(xiàn)了出來。

文學(xué)的上述特征給文學(xué)賦予了很強(qiáng)的表現(xiàn)力，使文學(xué)成了傳達(dá)審美意識的最重要的一種形式，在整個藝術(shù)領(lǐng)域中占有突出的地位。因而人們常常把文學(xué)同其它藝術(shù)并稱為“文學(xué)藝術(shù)”。當(dāng)然，各種藝術(shù)都有自己的特點(diǎn)和長處，這是其它藝術(shù)所不能取代的。以上的闡述為了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特點(diǎn)，我們才拿它的長處去比另一些藝術(shù)種類力所不及的地方，而絕不是認(rèn)為文學(xué)無所不能，可以凌駕于其它藝術(shù)之上。其實(shí)，正是因?yàn)樵趯徝赖氖澜缰懈鞣N藝術(shù)都有自己的特殊領(lǐng)域，這個領(lǐng)域又是別的藝術(shù)形式無法涉足的，人類才創(chuàng)造了多種多樣的藝術(shù)門類。人們只有在各種藝術(shù)的互補(bǔ)之中，才能領(lǐng)略一個完整的審美世界。

綜上所述，我們可以給文學(xué)這樣一個定義：文學(xué)是作家借助語言塑造藝術(shù)形象，以表現(xiàn)他對人生的審美感受和理解的一種審美意識形式。

文學(xué)作品的語言藝術(shù)主要表現(xiàn)在那些方面

文學(xué)作品,主要體現(xiàn)在：1、作家用日常平實(shí)的語言文字,把人在工作、生活、情感等方面內(nèi)心中的體驗(yàn)、感受表達(dá)出來.用語言文字的形式,刻畫出人的喜怒哀樂、百態(tài)生活.2、文學(xué)作品,在很多特定的讀者中,通過文字的描述引起了心中的共鳴,思想上的碰撞,語言文字看似沒有聲音的表達(dá),卻深深地打動了讀者,影響了讀者.3、人,需要物質(zhì)方面的食糧,同時,也需要精神方面的食糧,而文學(xué)作品通過語言文字向讀者輸出精神方面的食糧,讓讀者從中收獲到精神層面的愉悅、啟發(fā)、思想體系等等.4、語言,是人類發(fā)展至今最為杰出的文明成果之一,她承載了人類的其他文明的進(jìn)步,是其他成果的傳承體,讓人類的溝通交流變得豐富多彩,她是抽象與形象的結(jié)合體,讓我們有著無限的遐想空間.

語文中的藝術(shù)手法和表現(xiàn)手法有哪些

藝術(shù)手法

：

yì

shù

shǒu

fǎ

也稱“表現(xiàn)手法”。作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)方法。在文學(xué)創(chuàng)作中，有敘述、描寫、虛構(gòu)、烘托、渲染、夸張、諷刺、抒情、議論、對比等手法。

【藝術(shù)手法】

藝術(shù)作品形式的要素之一，又稱表現(xiàn)手法。指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造過程中為塑造藝術(shù)形象、表現(xiàn)審美情感時所運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)手段。人類在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)造和積累了十分豐富的藝術(shù)手法。較為常見的藝術(shù)手法有敘述、描寫、抒情、議論、說明、對話、比喻、夸張、象征、變形、烘托、渲染、對比、反襯、伏筆、暗示、雙關(guān)、擬人等。藝術(shù)手法與內(nèi)容有著密切的互為依存的辯證關(guān)系，藝術(shù)手法之間也存在著諸多的辯證關(guān)系，其作用在于使藝術(shù)作品的內(nèi)容得到充分、完美的表現(xiàn)。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，藝術(shù)手法也在不斷地豐富更新。藝術(shù)手法的運(yùn)用，必須服從于特定的藝術(shù)內(nèi)容的表達(dá)，并與欣賞者的審美能力相適應(yīng)。藝術(shù)手法使用得當(dāng)，可以增強(qiáng)藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。在藝術(shù)創(chuàng)作中，各種藝術(shù)手法一般是交互運(yùn)用的，而且受體裁的制約，即不同體裁對藝術(shù)手法有所側(cè)重。藝術(shù)手法是否運(yùn)用得恰當(dāng)、嫻熟、和諧、巧妙，是衡量作品藝術(shù)性高低的重要標(biāo)志之一。藝術(shù)手法有著歷史的繼承性，不同民族之間也可以相互借鑒。