作家的文學(xué)作品傾向性,文學(xué)創(chuàng)作傾向

走向生活資料？

社會(huì)生活是文學(xué)的唯一的源泉。

第一，之所以說社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉，這是因?yàn)槌鐣?huì)生活這個(gè)源泉之外，再不可能有第二個(gè)源泉了。古代的、外國(guó)的文藝作品，也能供作家創(chuàng)作時(shí)借鑒和利用，但“過去的文藝作品不是“源”而是“流”，是古人和外國(guó)人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。

第二，之所以說社會(huì)生活是文學(xué)的唯一的源泉，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品的一切因素都來自生活。文學(xué)作品的題材、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言和創(chuàng)作技巧等都來自生活，寫實(shí)的與虛構(gòu)的、曲折的與直線的……統(tǒng)統(tǒng)來自生活的賜與、暗示和啟發(fā)。

藝術(shù)虛構(gòu)必須以生活為基礎(chǔ)

藝術(shù)虛構(gòu)是作家根據(jù)生活中存在的事物和生活固有的邏輯，通過想象，以構(gòu)成藝術(shù)形象。藝術(shù)虛構(gòu)必須以生活為基礎(chǔ)。離開生活，想象的翅膀就騰飛不起來了，虛構(gòu)就寸步難行。

表現(xiàn)也要以生活為基礎(chǔ)

文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜情況也表現(xiàn)在文學(xué)作品中有的是重再現(xiàn)的，有的是重表現(xiàn)的。所謂再現(xiàn)是指注重客觀地描寫外部世界的一種藝術(shù)傾向。所謂表現(xiàn)是指注重抒烈軍屬作家內(nèi)心的世界的一種藝術(shù)傾向。

表現(xiàn)性的作品，雖然專注于作家內(nèi)心感情的抒發(fā)，但作家所抒發(fā)的感情仍然是外在的客觀世界在作家頭腦中折射的結(jié)果。由此，一切抒發(fā)內(nèi)心世界的、注重表現(xiàn)的作品，也是以生活作為基礎(chǔ)的。

文學(xué)對(duì)生活的反映是能動(dòng)的反映

文學(xué)對(duì)生活的反映不是對(duì)社會(huì)生活的機(jī)械摹仿、簡(jiǎn)單再現(xiàn)。作為觀念形態(tài)的文學(xué)作品是社會(huì)生活在作家頭腦中的能動(dòng)的反映，它既服從自然又不等于自然，而是作家創(chuàng)作的“第二自然”。因此，所謂能動(dòng)反映就是經(jīng)過作家的選擇、集中、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)加工的創(chuàng)造性的反映。

文學(xué)能動(dòng)反映生活具體表現(xiàn)

文學(xué)能動(dòng)反映生活，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

第一，變位與變形。馬克思早就指出，人類的意識(shí)“是在人的頭腦中變位了變形的物質(zhì)?！痹谖乃噭?chuàng)作中，通過藝術(shù)想象使客觀事物變位、變形，改變客觀事物的外貌，和在時(shí)間、空間上的原有位置，是文學(xué)能動(dòng)反映生活最常見的、也是最突出的一種表現(xiàn)。例如：王維“雪里芭蕉”是變位，李白的“白發(fā)三千丈”是變形。

第二，以形傳神，顯現(xiàn)意蘊(yùn)。作家反映生活的主觀能動(dòng)性還可以傳達(dá)出事物的內(nèi)在的“神”，所謂“神”就是事物的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律性。“意蘊(yùn)”則是總比直接顯現(xiàn)出的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。

第三，滲透?jìng)€(gè)性，表現(xiàn)心靈。文學(xué)不是純?nèi)坏淖晕冶憩F(xiàn)，但作家可以而且也必然會(huì)在作品中表現(xiàn)“自我”。只要這個(gè)“自我”不是與世隔絕的，而是與時(shí)代、人民息息相通，那么表現(xiàn)自我心靈就是文學(xué)能動(dòng)反映生活的深刻表現(xiàn)。

文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性

人們所要求的文學(xué)的真實(shí)性，不是自然形態(tài)的生活的真實(shí)性，而是藝術(shù)的真實(shí)性。藝術(shù)真實(shí)性是指作家用所創(chuàng)造的具體可感的藝術(shù)形象揭示生活的本質(zhì)規(guī)律、表現(xiàn)人們感情的特性。藝術(shù)形象是虛構(gòu)的，可它又是合情合理的，這就是藝術(shù)真實(shí)。

第一，藝術(shù)真實(shí)是假定的真實(shí)，是“假”中求真，它與自然主義的機(jī)械的摹仿是對(duì)立的。藝術(shù)真實(shí)不是照抄生活的真實(shí)，而是對(duì)生活真實(shí)進(jìn)行必要的選擇、提煉、集中、補(bǔ)充、推斷、虛構(gòu)和想象，進(jìn)行重新的創(chuàng)造。藝術(shù)的真實(shí)是虛構(gòu)的真實(shí)，想象的真實(shí)，即具有假定性、虛構(gòu)性的突出特性，然而是這一切都是符合生活的本質(zhì)規(guī)律和人的思想感情發(fā)展邏輯的。(例如：在生活中花不濺淚，鳥不驚心，但文學(xué)作品中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”、李白的“黃河之水天上來”李賀的“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨?！倍际撬囆g(shù)的真實(shí)。)

第二，藝術(shù)真實(shí)既要符合客體的本質(zhì)規(guī)律，又要切合主體的情感規(guī)律，它與主觀隨意性是對(duì)立的。藝術(shù)真實(shí)既不是純客觀，也不是純主觀的，而主客觀的統(tǒng)一。(例如：《安娜·卡列尼娜》中男主人不會(huì)開槍自殺，女主人也不會(huì)臥軌自盡，而人物性格上來已形成，在那種情勢(shì)下，都是合乎合乎生活邏輯的。)

1.藝術(shù)真實(shí)要符合描寫客體的本質(zhì)規(guī)律，體現(xiàn)生活固有邏輯。

2.藝術(shù)真實(shí)要切合作家的情感邏輯。

綜上所述，藝術(shù)真實(shí)性的基本特征是假定性、真理性和真誠性的統(tǒng)一。假定性使它與生活真實(shí)區(qū)別開來，真理性使它與表面*真區(qū)別開來，真誠性使它與一般科學(xué)真理區(qū)別開來。

文學(xué)的真實(shí)性和傾向性的關(guān)系

這種因作家在創(chuàng)作中傾注了自己的政治立場(chǎng)、思想觀點(diǎn)、感情態(tài)度和審美情趣而表現(xiàn)出對(duì)生活的明確評(píng)判，流露出對(duì)特定生活的褒貶、愛憎等情感態(tài)度，這就是文學(xué)作品的傾向性。

第一，在文學(xué)作品中，真實(shí)性是進(jìn)步的傾向性的基礎(chǔ)。藝術(shù)真實(shí)性的一個(gè)重要特征就在它能深入到生活的深層，提示出生活固有的本質(zhì)規(guī)律。而作品進(jìn)步的傾向性，并不是作家主觀隨意的偏見，是從作品所描寫的沖突產(chǎn)生出來的。因此真實(shí)性與進(jìn)步的傾向性不但是一致的，而且真實(shí)性還是進(jìn)步的傾向性的基礎(chǔ)。

第二，在文學(xué)作品中，進(jìn)步的傾向性可以加強(qiáng)真實(shí)性。進(jìn)步的傾向性是作家在進(jìn)步的世界觀指導(dǎo)下，在生活實(shí)踐中體驗(yàn)到的、并在作品中表現(xiàn)出來情感態(tài)度，因而是合乎生活的內(nèi)在規(guī)律的。進(jìn)步的傾向性不但不會(huì)削弱真實(shí)性，反而能加強(qiáng)真實(shí)性。

文學(xué)形象有哪些特點(diǎn)？

　文學(xué)形象的特點(diǎn)很多，這里僅列舉主要的。

1．客觀性與主觀性的統(tǒng)一。

文學(xué)形象的客觀性，表現(xiàn)為形象內(nèi)容的客觀性，我們不是常常聽到或看到人們用客觀性標(biāo)準(zhǔn)來判斷文學(xué)形象的成與敗嗎？

但文學(xué)形象畢竟是作家詩人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，“客觀物象”與“作家心象”“作品形象”“讀者心象”有區(qū)別，甚至有本質(zhì)的區(qū)別：一方面“作家心象”對(duì)“客觀物象”有所變形，甚至完全變形；另一方面作家詩人在文學(xué)形象中增加了情感意蘊(yùn)、思想意蘊(yùn)、象征意蘊(yùn)和哲理意蘊(yùn)等。

聞一多《死水》是一首廣為傳誦的詩作，關(guān)于它的寫作緣起，聞一多的朋友饒孟侃解說道：“《死水》一詩，即君偶見西單二龍坑南端一臭水溝有感而作?！比麴堈f確鑿無疑，那么聞一多心中的“死水”形象應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于觸景生情的那一刻。但是，詩中“死水”不能被輕易斷言就是二龍坑的那個(gè)死水，或者說是不是二龍坑的死水已經(jīng)不重要了。它進(jìn)到作品中被添加了深刻的思想感情，只不過這種思想感情很含蓄，以致歷來為人們所不斷探尋，有論者總結(jié)了“死水”的三大象征意蘊(yùn)：從創(chuàng)作時(shí)間看象征腐敗的美國(guó)社會(huì)（其時(shí)詩人尚未回國(guó)），從發(fā)表時(shí)間看象征北洋政府（其時(shí)詩人回國(guó)后正在北京），從詩集出版時(shí)間看象征黑暗的中國(guó)社會(huì)（詩人理想失落，退出詩壇）。因此我們說，“死水”形象是客觀內(nèi)容與主觀情思相結(jié)合的產(chǎn)物。

2．真實(shí)性與假定性的統(tǒng)一。

真實(shí)性與假定性這一對(duì)矛盾，在文學(xué)形象里表現(xiàn)得較為復(fù)雜。

文學(xué)形象的真實(shí)性同上述的客觀性一樣，是說文學(xué)形象應(yīng)有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，不能憑空產(chǎn)生。真實(shí)，是一種征服讀者的力量；如果違背這一原則，文學(xué)形象就變得“形容枯槁”，甚至面目可憎，讀者不會(huì)認(rèn)可。

但是文學(xué)形象的創(chuàng)造在遵循現(xiàn)實(shí)真實(shí)、現(xiàn)實(shí)邏輯的同時(shí)，還遵循藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)邏輯，而這兩種真實(shí)和邏輯又往往不同，甚至差異很大。所謂藝術(shù)真實(shí)是一種比現(xiàn)實(shí)真實(shí)更高的真實(shí)，所謂藝術(shù)邏輯是一種主觀的邏輯、美學(xué)的邏輯，生活在文學(xué)王國(guó)里的作家詩人可以從某種假定的邏輯出發(fā)（比如“植物具有智慧和靈魂”“動(dòng)物會(huì)像人一樣聰明而有能耐”“石頭會(huì)說話”等），大膽地創(chuàng)造獨(dú)特的奇異的文學(xué)形象。這類形象集中地表現(xiàn)一些幻想的、魔幻的、神怪的文學(xué)作品中。例如《西游記》中的大部分形象都是幻想的，是作者根據(jù)假定性邏輯創(chuàng)造出來的。請(qǐng)看第一回美猴王的誕生：

那座山正當(dāng)頂上，有一塊仙石……蓋自開辟以來，每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內(nèi)育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大。因見風(fēng)，化作一石猴。五官俱備，四肢皆全。便就學(xué)爬學(xué)走，拜了四方。目光兩道金光，射沖斗府。

這里面每一句話都不符合現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但在這個(gè)特定的文學(xué)情境中，它是“真實(shí)”的。

為什么人人都愿意接受美猴王這一形象而不指斥其“荒謬”呢？或許大家都默認(rèn)了它的藝術(shù)真實(shí)，它能滿足人們的想象、幻想的心理需要。

但是，即使是“假”的文學(xué)形象，也要“假而有度”“假中有真”。才高膽大又富于想象力的作家詩人一旦執(zhí)筆臨文繪形繪色時(shí)，思緒總在“收”與“放”之間回旋，即使在揮灑粗獷的筆墨，仍會(huì)留心“邏輯”和“規(guī)矩”，不會(huì)逾越藝術(shù)真實(shí)的邊端，不會(huì)“太離譜”。比如美猴王一身“猴氣”，而且法術(shù)多端，但它仍舊“人模人樣”，是人間正義勢(shì)力的化身。

3．個(gè)別性與一般性的統(tǒng)一。

好的文學(xué)形象給讀者的“初感”應(yīng)是活生生的，有充分個(gè)性的?，F(xiàn)實(shí)的人、景、事、物都是立體地全方位地展現(xiàn)在世人面前，它們的大大小小的獨(dú)特性可列舉無數(shù)，作家詩人經(jīng)過去粗取精、留主舍次、減少枝蔓的工作，進(jìn)入作品后的個(gè)性更加突出了。

魯迅《藤野先生》開篇描繪的一幅整體畫面中，有若干文學(xué)形象：上野的櫻花、清國(guó)留學(xué)生、盤著的辮子、中國(guó)留學(xué)生會(huì)館、會(huì)館里地板震動(dòng)煙塵斗亂、跳舞躁聲等。魯迅當(dāng)年在東京的留學(xué)生活可述者甚多，可是他只挑選一些最能表現(xiàn)某些特點(diǎn)和某種心意的景物、事件來寫，綜合這些形象的個(gè)別性可歸納為：①東京是一個(gè)景美、寧靜、生活安逸的地方，②清國(guó)留學(xué)生過著醉生夢(mèng)死的生活，③這種地方、這種生活不適合魯迅這樣的進(jìn)步青年居留，對(duì)他具有排斥性。

好的文學(xué)形象不光有充分的個(gè)性，還有更深刻的蘊(yùn)涵，傳達(dá)出作家詩人的社會(huì)理想、人文關(guān)懷，體現(xiàn)人類精神的某些側(cè)面。文學(xué)形象的一般性意義，首先表現(xiàn)在獨(dú)特的形象中蘊(yùn)含自然、社會(huì)或人類自身的共同形象，讀者能從中找出作品與現(xiàn)實(shí)的相似性；其次表現(xiàn)在某些文學(xué)形象具有完全的獨(dú)特性，在現(xiàn)實(shí)世界很難找到相似的形貌、性格、命運(yùn)，但它們內(nèi)含某種奇妙的東西，與讀者精神形成溝通、交流，讓讀者受到鼓舞、啟發(fā)或警示。

文學(xué)形象的個(gè)別性與一般性不是分立的兩樣?xùn)|西，而是互滲互融，你中有我，我中有你的。比如魯迅《阿Q正傳》中的阿Q這一文學(xué)形象至今仍“活而未朽”甚至永遠(yuǎn)不朽，論其原因，固然與人們對(duì)阿Q個(gè)人的奇異的外貌、言行、命運(yùn)的關(guān)注有關(guān)，但更主要的還是其中的“一般性”吸引了人們，他的身上聚集了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)痕云跡，也警示今人甚至后人應(yīng)該怎樣做人，不應(yīng)該固守什么。這里的個(gè)別性與一般性是完美地統(tǒng)一在一起的，哪一方弱化、消隱了，另一方跟著黯淡無光。

4．確定性與不確定性的統(tǒng)一。

文學(xué)形象在作品的“身份”是確定的：人物就像有戶口一樣“獨(dú)此一人”，景物也是“獨(dú)此一景”“獨(dú)此一物”，它們的種種特點(diǎn)包括細(xì)節(jié)都不會(huì)更改。讀者能夠與作者和作品對(duì)話，不同讀者之間能夠?qū)υ?，其中必然有某些屬于文學(xué)形象這邊的共同性、基礎(chǔ)性、確定性的東西，這些東西正是文學(xué)形象的“歸屬”“特點(diǎn)”“細(xì)節(jié)”之類。

但是文學(xué)形象畢竟是用語言文字創(chuàng)造的，或者說是用語言文字轉(zhuǎn)換生成的，容易產(chǎn)生“未定性”“模糊性”“飄忽不定”的傾向，與視覺藝術(shù)形象相比，這一特點(diǎn)更為突出。還是舉《藤野先生》的例子，作者這樣描寫了對(duì)藤野的第一印象：

其時(shí)進(jìn)來的是一個(gè)黑瘦的先生，八字須，戴著眼鏡，挾著一疊大大小小的書。一將書放在講臺(tái)上，便用了緩慢而很有頓挫的聲調(diào)，向?qū)W生介紹自己道：

“我就是叫作藤野嚴(yán)九郎的……”

隨后還有關(guān)于穿著的補(bǔ)充描寫：

這藤野先生，據(jù)說是穿衣服太模胡了，有時(shí)竟會(huì)忘記帶領(lǐng)結(jié)；冬天是一件舊外套，寒顫顫的，有一回上火車去，致使管車的疑心他是扒手，叫車?yán)锏目腿舜蠹倚⌒男?/p>

很顯然，作者是追述陳久的印象，即留在記憶深處的最鮮明的印象，寫出了藤野的主要特點(diǎn)。我們可以在頭腦中映現(xiàn)藤野的一副簡(jiǎn)略的肖像，甚至還約略知道藤野的性格、修養(yǎng)、作風(fēng)。但還有很多模糊不清的地方：身高、臉型、眼神、發(fā)型、衣飾……而這些全部的細(xì)節(jié)，只要一張標(biāo)準(zhǔn)肖像照片就足以呈現(xiàn)。視覺藝術(shù)里輕易做到的事，在語言藝術(shù)里就難于做到了。

如此說來，文學(xué)形象的模糊性、未定性成為形象本身的“缺陷”“弊端”？其實(shí)不然，姑且不說文學(xué)形象可以飽含作者賦予的思想感情，可以讓讀者的感覺“直擊”人物和景物的最深層本質(zhì)，只說這種不確定，文學(xué)形象的不確定正好激發(fā)讀者的想象，讀者的心靈可以在語言文字的空間自由暢快地馳騁飛翔。經(jīng)驗(yàn)告訴我們：看不清的東西是最美的。所謂“看不清”，就是不確定?；谶@一認(rèn)識(shí)，我們可以明白有些本來很好的文學(xué)形象，經(jīng)美術(shù)或影視的媒介手段改造或傳達(dá)，固然是“清晰”了，但許多神韻喪失了，美麗減弱了，觀眾的想象力被遏制了。影視里的林黛玉再美，總不如小說的林黛玉美，演員怎么下功夫表演，都缺乏小說中的那種仙女般的神韻。

古巴20世紀(jì)30、40年代以后文學(xué)創(chuàng)作主要傾向什么內(nèi)容？

20世紀(jì)30、40年代以后，文學(xué)創(chuàng)作更多地反映民族覺醒和反抗，如卡洛斯·蒙特內(nèi)格羅的《沒有女人的男人》和短篇小說集《英雄們》、《兩條船》等。小說家利諾·諾瓦斯·卡爾沃著有短篇小說集《第九個(gè)月亮及其他》，費(fèi)利克斯·皮塔·羅德里格斯注重描寫漁民和甘蔗種植園農(nóng)民的苦難生活。恩里克·拉布拉多爾·魯伊斯前期受超現(xiàn)實(shí)主義影響，后期運(yùn)用民間用語，描述人民的生活生產(chǎn)習(xí)俗等。恩里克·塞爾帕著有描寫底層人民生活的小說《》以及反對(duì)馬查多獨(dú)裁統(tǒng)治的小說《圈套》。

歐亨尼奧·弗洛里特和埃米利奧·巴利亞加斯等詩人，在巴蒂斯塔高壓政策下，有逃避現(xiàn)實(shí)的傾向。何塞·萊薩馬·利馬于1946年創(chuàng)辦《源頭》雜志，主張尋求民族藝術(shù)的特性。刊物團(tuán)結(jié)了一批青年作家，他們寫的詩歌大多為童年的回憶和對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。其中有安赫爾·加斯特盧、加斯通·巴凱羅、埃利塞奧·迭戈、菲納·加西亞·馬魯斯等。同時(shí)還有著名戲劇家、詩人比爾希利奧·皮涅拉，以及詩人、民俗學(xué)家薩穆埃爾·費(fèi)霍。

文學(xué)作品有性別之分嗎?

這是一個(gè)很難下定論的當(dāng)代文學(xué)的問題。具體說來，自五四以后，中國(guó)文學(xué)就出現(xiàn)了一種不同于古典文學(xué)的嶄新態(tài)勢(shì)，自然的出現(xiàn)了一批女性作家，如凌淑華，張愛玲等。這些作家的創(chuàng)作風(fēng)格無疑與男性作家有著很大的區(qū)別，帶有一種女性化的鮮明色彩，其中最大的特點(diǎn)就體現(xiàn)在對(duì)主人公性別的塑造上。女性作家的筆下主人公往往是女性，而男性作家則相反。但是這種文學(xué)傾向性只體現(xiàn)在小說中，對(duì)于詩歌，散文，戲劇的創(chuàng)作，并沒有過多的體現(xiàn)。如詞人柳永是男性，但他的詞卻屬于婉約派，和李清照屬于一個(gè)派別，風(fēng)格接近。所以，就小說中出現(xiàn)的現(xiàn)象概括整個(gè)文學(xué)是不正確的，是邏輯學(xué)上以偏概全的錯(cuò)誤。因此，不能說文學(xué)有性別之分，而應(yīng)說文學(xué)有風(fēng)格之分。

李陸史的創(chuàng)作傾向是什么

一、李陸史與魯迅的邂逅及其文學(xué)探索李陸史（1904-1944）是韓國(guó)現(xiàn)代史上非常有代表性的民族抵抗詩人。1944年1月在駐北京日本領(lǐng)事館黑暗冰冷的監(jiān)獄里，李陸史結(jié)束了他未滿40歲的生命。李陸史留下的詩歌、隨筆以及他對(duì)魯迅、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和各類時(shí)事評(píng)論文章數(shù)量不多，總共不過一本書的分量。然而，這些作品是他在日本帝國(guó)主義接連不斷的追查和森嚴(yán)的管制下，拖著“被追趕的心，疲憊的身子”[1]（26）寫出來的，因此具有寶貴的價(jià)值。

李陸史于1926年秋至1927年春，在中國(guó)北京（中國(guó)大學(xué)）留學(xué)，1932年10月到翌年4月，在位于南京郊區(qū)的“朝鮮革命軍事干部學(xué)校”接受過培訓(xùn)。回國(guó)后，他一方面積極參加韓國(guó)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)；一方面發(fā)表詩歌、隨筆等文學(xué)作品，并向韓國(guó)國(guó)內(nèi)介紹中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及魯迅文學(xué)，還發(fā)表了一些評(píng)論文章。具體情況請(qǐng)參考筆者拙著《現(xiàn)代韓中交流的起源：文學(xué)、思想及學(xué)術(shù)的交流》，首爾：梨花女子大學(xué)出版部，2015年。1933年1月，李陸史作為朝鮮革命軍事干部學(xué)校的第一屆畢業(yè)生離?；貒?guó)。途經(jīng)上海時(shí)，他參加了當(dāng)時(shí)《朝鮮日?qǐng)?bào)》主辦的一項(xiàng)有獎(jiǎng)小說征稿活動(dòng)，獎(jiǎng)金為1000元。當(dāng)時(shí)李陸史提交的小說《無花果》進(jìn)入了決賽，但評(píng)委們認(rèn)為，和其他五篇進(jìn)入決賽的作品相比，他這篇小說質(zhì)量最差，因此未能獲獎(jiǎng)。但這篇小說具有重要的意義，李陸史剛剛從軍事干部學(xué)校畢業(yè)就去參加有獎(jiǎng)?wù)鞲寤顒?dòng)，說明李陸史一直有志于文學(xué)創(chuàng)作。

1933年6月，李陸史在上海時(shí)，中國(guó)的民主人士楊杏佛遭到暗殺，靈堂設(shè)在上海萬國(guó)殯儀館內(nèi)，李陸史前去吊唁，并在那里邂逅了魯迅。因這次的不期而遇，魯迅去世四天以后，即1936年10月23日，李陸史在《朝鮮日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《魯迅追悼文》。李陸史的《魯迅追悼文》不僅是在哀悼魯迅，還系統(tǒng)論述了魯迅的文學(xué)精神，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般悼辭的范疇。文章直接從魯迅的《狂人日記》《吶喊·自序》《二心集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》等作品中引用一些文字，對(duì)魯迅的文學(xué)精神以及創(chuàng)作原則進(jìn)行了詳細(xì)的分析，這表明他對(duì)魯迅文學(xué)非常熟悉并有著深刻的理解，同時(shí)也表明他的“悼辭”應(yīng)該不是魯迅去世后即刻作出反應(yīng)而寫下的，而是通過大量閱讀魯迅的文學(xué)作品，經(jīng)過認(rèn)真的分析和研究整理出的研究成果。

李陸史應(yīng)該是1933年與魯迅邂逅，之后才開始埋頭閱讀魯迅作品的。與此同時(shí)，他開始認(rèn)真思考和探索自己的文學(xué)方向。李陸史從小愛讀儒家經(jīng)典和古詩，還有《普魯塔克英雄傳》《凱撒》《拿破侖》等西方文學(xué)作品。像魏爾倫（Paul-MarieVeriaine）、約翰·濟(jì)慈（John Keats）、威廉·巴特勒·葉芝（William ButlerYeats）、雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）、尼采（Fridrich Wilhelm Nietzsche）等西方作家的詩歌和日本的作品也經(jīng)常放在案頭上翻閱。隨著自身文學(xué)素養(yǎng)的提高，他開始熱衷于閱讀中國(guó)現(xiàn)代詩以及魯迅的文學(xué)作品。

二、改造國(guó)民性的探討以及徹底的自我認(rèn)識(shí)眾所周知，魯迅在自己的代表作《阿Q正傳》中所描寫的阿Q形象是中國(guó)民族性的真實(shí)寫照，也是人類普遍人性的寫照?！稏|亞日?qǐng)?bào)》駐上海特派記者申彥俊曾在1933年5月22日采訪魯迅。當(dāng)時(shí)魯迅說：“阿Q這個(gè)人物是生活在我自己的故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的一個(gè)人作為模特的。其實(shí)，阿Q不僅僅是中國(guó)人的普通相，他是不僅在中國(guó)人之中，而且在其他任何民族之中也可常常見得到的普通相。”[2]魯迅揭示了中國(guó)國(guó)民性（民族性）低劣的那一面，也揭示了人類普遍具有的懦弱本性。從這一角度來說，阿Q形象不僅是中國(guó)人靈魂的寫照，也是對(duì)世界各民族普遍具有的負(fù)面本性所進(jìn)行的一場(chǎng)辛辣的諷刺。在現(xiàn)代韓國(guó)，阿Q形象不僅被理解為“中國(guó)人的靈魂”，還被理解為人類懦弱生存狀態(tài)的一種典型形象。

文學(xué)流派所主張的文學(xué)風(fēng)格是什么?有哪些主要的代表作品？

一、文學(xué)流派的概念

文學(xué)流派是指在一定歷史時(shí)期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風(fēng)格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學(xué)派別。

文學(xué)史上出現(xiàn)過燦若群星的眾多流派。而人們對(duì)流派的劃分和命名卻沒有統(tǒng)一的依據(jù)。有以題材劃分的，如田園詩派、邊塞詩派；有以創(chuàng)作原則劃分的，如印象派、荒誕派；有以藝術(shù)風(fēng)格劃分的，如豪放派、婉約派。命名上，有以朝代年號(hào)命名的，如建安派、齊梁體；有以作家姓氏命名的，如王孟詩派、高岑詩派；有以地方命名的，如江西詩派、桐城派；有以社團(tuán)或創(chuàng)辦的刊物命名的，如現(xiàn)代評(píng)論派、新月派等。

那么，形成文學(xué)流派的基本條件是什么呢？（一）要有一個(gè)作家群。一個(gè)作家，無論其成就有多大，都不能稱為流派。（二）這個(gè)作家群在思想傾向、審美追求等方面接近一致。（三）這個(gè)作家群在藝術(shù)風(fēng)格上相似或相近，形成了流派風(fēng)格。三個(gè)條件，尤以最后的條件最為重要。

如唐代出現(xiàn)的“王孟詩派”，以王維、孟浩然為代表，描寫山水田園生活，風(fēng)格恬淡飄逸。“高岑詩派”以高適、岑參為代表，描寫邊塞軍旅生活，風(fēng)格壯闊豪邁。這些詩派的同派詩人之間，在風(fēng)格上——題材選擇、意境開拓、創(chuàng)作原則、藝術(shù)手法、語言等方面都有共同的特色。

需要說明的是，作家的個(gè)人風(fēng)格與流派風(fēng)格既有聯(lián)系又有區(qū)別。作家的風(fēng)格相近相似才能形成流派，同時(shí)，流派形成之后，該派作家在風(fēng)格上又會(huì)相互影響，促使他們?cè)谒囆g(shù)上進(jìn)一步接近。但是，同一流派的作家無論風(fēng)格多么接近，還是有差異的。唐代詩人【孟郊】，同屬“韓孟詩派”，奇險(xiǎn)冷僻是二人共同的風(fēng)格特色，但正如前人所說：“郊寒島瘦”，各自有別。由此看來，作家個(gè)人風(fēng)格與流派風(fēng)格是同中之異或異中之同的關(guān)系。

此外，文學(xué)流派與創(chuàng)作原則、文藝思潮也不能混同。

先說文學(xué)流派與創(chuàng)作原則的聯(lián)系與區(qū)別。同一流派的作家，往往把某種創(chuàng)作原則作為共同的旗幟。如“文學(xué)研究會(huì)”、“創(chuàng)造社”。但流派的形成，并不僅僅取決于創(chuàng)作原則上的相同，采用同一創(chuàng)作原則的作家可以形成不同的流派。在歐洲常把某種創(chuàng)作原則的歷史形式稱為某種流派，如古典派、浪漫派、寫實(shí)派，這實(shí)際上是指作家屬于某種創(chuàng)作原則或文藝思潮。這是我們應(yīng)該加以注意的。

再說文學(xué)流派與文藝思潮。一般說來，二者的區(qū)別是顯著的。所謂文藝思潮是指在一定社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)或時(shí)代變革的推動(dòng)下，一些政治文化思想相近、創(chuàng)作主張和審美追求相似的作家共同形成的帶有廣泛社會(huì)傾向性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)潮流。文藝思潮作為一種歷史性的潮流，有著更為廣泛的社會(huì)背景和影響，它可以包含不同的流派；而流派大多體現(xiàn)或代表一定的思潮，就其影響和作用范圍，相對(duì)的說要小些，并且某些流派之間的差別主要不在于它們的思想傾向，而是由于藝術(shù)方法和風(fēng)格的不同。如我國(guó)“五四”時(shí)期的文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社雖屬不同的流派，但都體現(xiàn)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的反帝反封建的進(jìn)步思潮，它們的區(qū)別主要是藝術(shù)方法和表現(xiàn)手法上的不同。正是在這個(gè)意義上，可以說思潮大于流派。當(dāng)然，有些流派在一定的條件下也可能形成思潮，對(duì)文學(xué)發(fā)展會(huì)產(chǎn)生比較廣泛和深刻的影響，如德國(guó)的狂飆派。

二、文學(xué)流派的形成與類型

（一）文學(xué)流派的形成

文學(xué)流派是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在文學(xué)的童年時(shí)期，不可能出現(xiàn)流派，只有當(dāng)文學(xué)發(fā)展到相當(dāng)高度，出現(xiàn)了作家文學(xué)，出現(xiàn)了眾多風(fēng)格的作家之后，一些風(fēng)格相近的作家有意無意的接近，才能產(chǎn)生流派。

就我國(guó)文學(xué)來說，先秦兩漢時(shí)期，還看不到流派的出現(xiàn)。到了魏晉南北朝時(shí)期，已有了流派的萌芽，如“建安七子”等。進(jìn)入唐代以后，流派大量出現(xiàn)。

文學(xué)流派的形成有多方面的原因。社會(huì)歷史條件是文學(xué)流派形成的客觀原因。一般說來，文學(xué)流派往往產(chǎn)生于、繁榮于政治空氣比較民主、思想比較解放的時(shí)期。如我國(guó)五四時(shí)期和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期就流派林立。而在政治專制、思想禁錮的社會(huì)氣氛下，就難以出現(xiàn)眾多的文學(xué)流派。如我國(guó)文革時(shí)期和歐洲中世紀(jì)，就很難出現(xiàn)流派。

文學(xué)流派的形成也有文學(xué)自身的原因。它是文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。一方面，具有創(chuàng)作個(gè)性的作家大量涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的作品，并意識(shí)到只有形成相應(yīng)的文學(xué)流派才能既擴(kuò)大自己的優(yōu)勢(shì)，又可以和別的流派進(jìn)行抗衡和斗爭(zhēng)；文學(xué)理論家、文學(xué)理論著作也相繼出現(xiàn)，并自覺地對(duì)有關(guān)作家作品進(jìn)行理論上的總結(jié)和歸類，甚至給予命名。另一方面，外國(guó)文學(xué)理論、美學(xué)觀點(diǎn)的影響，也可以促成文學(xué)流派的形成。如中國(guó)的象征主義文學(xué)，主要是受到法國(guó)象征主義詩歌的影響產(chǎn)生的；“新月派”主要是濡染西方唯美主義思想才出現(xiàn)的。

文學(xué)流派的類型

文學(xué)流派大體可分為三種類型：

1、在一定社會(huì)條件下，一些思想傾向、創(chuàng)作原則、審美追求相同或相近的作家自覺的結(jié)合起來。他們有共同的綱領(lǐng)、一定的組織和社團(tuán)名稱，甚至發(fā)表宣言、出版自己的刊物。如我國(guó)五四時(shí)期的“文學(xué)研究會(huì)”和“創(chuàng)造社”。

2、沒有共同的綱領(lǐng)、組織，而是以一個(gè)或幾個(gè)有成就的名作家為核心，以他們的理論和創(chuàng)作為規(guī)范、榜樣，形成一些追隨者，被后人稱為流派。如宋代“江西詩派”，以江西人黃庭堅(jiān)為宗主，崇尚瘦硬風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)字字有來處，倡導(dǎo)“脫胎換骨、點(diǎn)鐵成金”。

3、沒有綱領(lǐng)、組織和共同的創(chuàng)作理論，但在創(chuàng)作上如題材、風(fēng)格、手法、地域特色等方面卻顯示出某種一致的特點(diǎn)，被評(píng)論家追加為流派。如唐代“邊塞詩派”。

總之，文學(xué)流派是特定歷史條件下的產(chǎn)物。伴隨著歷史條件的發(fā)展變化，流派也會(huì)解體或消失。但文學(xué)流派的出現(xiàn)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展具有多重意義和作用。正如【丹納】所說：“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn)，認(rèn)為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎?！盵21]