文學理論陌生化名詞解釋,文學概論陌生化名詞解釋

名詞解釋 熟悉的陌生人(文學理論，古代文學考研）

解釋：

著名作家茅盾說過：這種人物，他是生活中實在有的一位，面熟得很，我們的熟人們中間就有他的影子，都有一點像他；但并不是就是他。這大概就是所謂的最熟悉的陌生人吧。

我們把典型人物稱之為“熟悉的陌生人”，這提法是正確的，它從典型人物的社會效應方面深刻地揭示了典型人物共性同個性的關系。一切典型人物都是鮮明、獨特的個性同集中、深刻的某種共性的統(tǒng)一。

擴展資料

“熟悉的陌生人”出自于別林斯基，別林斯基認為：每一個典型對于讀者都是熟悉的陌生人。熟悉，是因為它來自生活，概括了讀者曾經(jīng)感受和意識到的現(xiàn)實關系中的某些現(xiàn)象和規(guī)律，使讀者能從這一典型形象聯(lián)想到某些類似的人物來。

如好多讀者在讀《阿Q 正傳》時就感覺魯迅在罵自己，就屬于這種情形。 陌生，是因為有這樣個性特征的人似乎從來沒有過，是新對象、新生命，寄托著作家啟人深思、引人向往的審美理想，因而給人以新的美感滿足。

“陌生”因而就是指文學典型具有鮮明、獨特、豐富的個性，具有獨特的心理活動、行為方式、語言特色等。如阿Q 這個形象，讀者在生活中不可能見到，因為是魯迅用典型化手法創(chuàng)造出來的，是新鮮的獨特的，是古今惟一的獨創(chuàng)的“這個”。

文學典型的藝術魅力在于文學典型來自生活又高于生活，既有個性，又有共性。是一個“讀者熟悉的陌生人“。因而文學典型具有在一般社會功能基礎上更為明顯和重要的審美提升功能。

熟悉的陌生人，揭示了文學典型獨特審美價值的原因在于它的獨創(chuàng)性，在于它是鮮明獨特的個性與充分強烈的共性的完美統(tǒng)一。

黑格爾稱”熟悉的陌生人“”典型“為”這一個“或”這個“。

參考資料來源：百度百科——熟悉的陌生人

失去陌生化處理的方法有哪些

陌生化處理的方法如下

在寫作中,陌生化主要表現(xiàn)在三個方面:題材的陌生化、技巧的陌生化、語言的陌生化.關于技巧的陌生化,一切新技巧的出現(xiàn)和運用,如意識流技巧、黑色幽默技巧、卡片式寫法、撲克牌式的隨意組合等,對于讀慣了傳統(tǒng)技法的作品的讀者,

所謂“陌生化”,是指在文學創(chuàng)作中,創(chuàng)作者為了更好地表情達意的需要而采取的一種異于常規(guī)的表現(xiàn)手法.它在內(nèi)容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事,同時在藝術上超越常境,打破形式邏輯卻又合乎情感邏輯,使讀者不但不覺得別

＂陌生化＂藝術手法在文學創(chuàng)作中用得較多.它通過藝術變形使文學形象更加生動,使作品更具藝術張力,從而更加吸引讀者,這已是文學界的共識.但是,盡管＂陌生化＂藝術手法實際上已在新聞寫作中運用,而新聞教科書和新聞論著中卻少

寫東西常說的一句話,就是求的陌生感.我常常強調(diào):不要重復別人,也不要重復自己.但是寫東西的人會常常落入自己設計的一套程序中去.因為,俗套子、熟套子、老套子,寫起來輕車熟路,駕輕就熟.寫著、寫著,不知不覺就上道了.

陌生化(defamiliarization) “陌生化”本來是一個著名的文學理論,它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出.他說:“藝術之所以存在,就是為令人恢復對糊口的感受,就是為了令人感受事物……藝術的姆崮昵要人感遭到事物,而不是僅

關于＂陌生化＂藝術手法,俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中說:＂那種被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭.藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認識的那樣……＂

俄國形式主義認為,陌生化是藝術加工和處理的基本原則.“陌生化”是俄國形式主義提出的核心概念,也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想.所謂陌生化就是將對象從其正常的感覺領域移出,通過施展創(chuàng)造性手段,

“陌生化”理論是二十世紀初興起的俄國形式主義的一面旗幟,主要代表人物是維克托什克洛夫斯基,他認為藝術技巧的特殊性在于“陌生化”.(是維克托什克洛夫斯基在1914年提出) “陌生化”最早可以追溯到亞里士多德,雖然他并

張愛玲 海子

陌生化是指在文學創(chuàng)作中要盡可能地避免“自動化”,也就是說要避免由于經(jīng)常使用而退去新鮮感的語言,文學創(chuàng)作要有意偏離日常語言以及自動化語言的規(guī)范.“陌生化

文學理論中的方法論是什么

　哲學意義上的方法概念,是指研究主體在把握對象的過程中所運用的手段、工具、途徑的總和.而研究方法的理論便是方法論.文學理論也有自己的方法體系,也有自己的方法論.文學理論的方法體系總的說來包括三個層面,即哲學方法的層面,科學方法的層面,專業(yè)方法的層面.（1）哲學方法的層面.哲學方法是在總體上把握世界的方法,對于每一個具體學科都具有指導的意義,因此哲學方法是文學理論方法體系的最高層次,也是這一體系的理論基礎,它包括理論聯(lián)系實際的方法,邏輯的與歷史的相統(tǒng)一的方法,抽象上升為具體的方法,等等；（2）科學方法的層面.這是在自然科學、社會科學和人文學科中逐漸形成的方法,以其橫斷性和交叉性而為文學理論所吸收和借鑒,它處于中間層次而對文學理論準確地把握研究對象產(chǎn)生不可低估的作用,它包括系統(tǒng)論、控制論、信息論、突變論、耗散結(jié)構(gòu)理論、模糊數(shù)學理論等方法；（3）專業(yè)方法的層面.這是適用于文藝學自身專業(yè)特點的特殊方法,其中既有從自身長期的發(fā)展過程中自然形成的傳統(tǒng)方法,如賞析方法、考證方法、評點方法等,也有從其他學科中移植過來,后來逐步固定下來的方法,這些方法比較具體,也最接近文藝學的研究對象,如社會學方法,心理學方法,文化學方法等.這里對于哲學方法和科學方法不準備作專門解釋,只就幾種常用的專業(yè)方法作一些介紹：（一）經(jīng)驗方法經(jīng)驗方法是我國古代文學理論所采用的重要方法,其特點在于憑感受,憑體會,通過鑒賞、體驗、玩味而悟出某些道理,在其結(jié)論之中包含著大量感悟和猜測的成分,而這一切大都建立在經(jīng)驗的基礎上,因此我國許多古代文論家往往本身就是文學家和藝術家.這種經(jīng)驗方法十分注重提煉和遵循法式和規(guī)則,以相對固定的理論范式來規(guī)范和指導文學創(chuàng)作,并從而建立某種師承和學統(tǒng),像王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、王驥德的《曲律》,直至金圣嘆的《讀第五才子書法》、《讀第六才子書西廂記法》等,都表現(xiàn)出這一理論傾向.它在闡發(fā)文學理論時習慣采用具象性的說理方法,很少運用以邏輯性見長的推理和演繹方法,而是采用比喻、訓詁、比附、類推、暗示等手法,如劉勰以人體比喻文章的“風骨”：“辭之待骨,如體之樹??；情之含風,猶形之包氣.”（劉勰：《文心雕龍?風骨》.）又如《毛詩序》用訓詁手法來說明文學的社會功能：“風者,風也,教也.風以動之,教以化之.”再有,經(jīng)驗方法在提煉和運用概念、范疇時往往體現(xiàn)出素樸的辯證法思想,它所使用的概念范疇許多是相互對應的,在事物內(nèi)部不同矛盾方面的相互對立和聯(lián)系之中揭示文學的本質(zhì)、規(guī)律,像文與道、文與質(zhì)、形與神、風與骨、意與境、情與理等都是如此,而且其運用的概念范疇常常表現(xiàn)一種渾整性,傾向于對事物進行總體把握,例如李漁在《閑情偶寄》中提出的重要概念“結(jié)構(gòu)”就不是我們現(xiàn)在所理解的作為形式因素的“結(jié)構(gòu)”,而是既包括形式,又包括內(nèi)容的一個渾整的概念.另外,我國古代文論常常采取感性化的敘述方式,其中有的方式是詩化的,如論詩詩,有杜甫的《戲為六絕句》、陸游的《論詩詩》、元好問的《論詩三十首》等；有的是散文化的,如隨筆、序跋、書信、評點、注釋等.我國古代文學理論的上述特點有明顯的長處,它能夠完整地、辯證地把握對象,而不至于在人為的分析解剖之中割裂和肢解對象,它能夠從感性層面直接深化到理性的層面,在理解問題時充分發(fā)揮主體性,包括靈感、悟性、直覺和才情,避免了抽象的理論推演所造成的刻板和機械.當然它也存在著弱點,如缺乏系統(tǒng)性、體系性,很難形成那種邏輯嚴密、系統(tǒng)完備的理論體系；它所提出的概念范疇的內(nèi)涵也不太明確、不太確定,很難作定量分析和科學的驗證；其特有的敘述形式也往往造成理論上的模棱兩可和含糊不清.總之這種經(jīng)驗方法的長處應當在今天繼續(xù)得到發(fā)揚光大,而其不足之處則有望在現(xiàn)代思維的幫助之下得到扭轉(zhuǎn)和改進.（二）社會學方法文學的社會學方法的形成由來已久,但是文藝社會學作為一門獨立學科的產(chǎn)生卻是在近代的事.1800年法國作家斯達爾夫人出版《從社會制度與文學的關系論文學》（中譯本名為《論文學》）一書是其標志.該書開了“以文學以外的因素來解釋文學”的先例,用斯達爾夫人的話來說,該書旨在“考察宗教、風尚和法律對文學的影響以及文學對宗教、風尚和法律的影響”（斯達爾夫人：《論文學?緒言》.人民文學出版社1986年版.）.來法國學者丹納提出“種族、環(huán)境、時代”三元素說,即以一定種族內(nèi)在的遺傳因素,地理、氣候、政治、立法、戰(zhàn)爭、宗教等外在條件,以及作為后天因素的時代精神來解釋文藝的產(chǎn)生和演變.與他們兩人同時代的還有圣伯甫、居約、左拉等人就此提出過重要的見解.馬克思主義的誕生為文學社會學奠定了一個良好的出發(fā)點,馬克思、恩格斯雖然沒有提出過系統(tǒng)的文學社會學理論,但他們運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法研究文學現(xiàn)象的有關論述卻為文學社會學打下了堅實的基礎,至今仍然不失其經(jīng)典意義.其后學梅林、拉法格、普列漢諾夫等人也在這條道路上作出了有益的嘗試,取得了重要的成果.文學社會學方法的基本要點在于確認文學是一種社會現(xiàn)象,強調(diào)文學的兩頭關聯(lián)著社會生活,一方面它來自社會生活,受到社會生活的制約,另一方面它又通往社會生活,反過來對社會生活產(chǎn)生影響.因此文學社會學主張將文學放在整個社會生活的大背景前來加以考察,考察社會生活對文學產(chǎn)生什么影響以及如何產(chǎn)生影響,而文學反過來對于社會生活又產(chǎn)生什么影響以及如何產(chǎn)生影響.目前文學社會學的發(fā)展極為迅猛,其學科領域不斷得到拓展,其學術成果也十分令人矚目,例如在文藝生產(chǎn)、文藝傳播、文藝消費、文藝政策、文藝管理、文藝預測等方面的研究,對于現(xiàn)代社會的優(yōu)化和發(fā)展具有重要的價值,正在受到日益廣泛的重視.必須指出的是,在文學社會學發(fā)展史上經(jīng)歷過重大的曲折和失誤,這就提醒我們,在文學社會學的理論研究和實際運用中要謹防庸俗社會學的傾向,切忌將文學現(xiàn)象與社會現(xiàn)象作簡單的比附,把物質(zhì)經(jīng)濟生活對于文學的制約看成直接的決定作用,將文學簡單地從屬于政治和經(jīng)濟需要,而忽視了文學自身的審美特點和藝術本性,否則將給文學造成災難性的后果,在這一點上,可以說是殷鑒不遠.而當代西方文學社會學將文學理論社會學化、自然科學化的苗頭的出現(xiàn)則向我們提出了警示,使我們不能不對此引起重視,即文學理論在吸取社會學的成果和方法時必須守持自己的本位,社會學的研究不能代替文學理論的研究,社會學的方法也不能代替文學理論的方法,文學理論對于文學的社會屬性的研究仍然需要與對其審美屬性的研究很好地結(jié)合起來.（三）心理學方法德國心理學家馮特于1879年在萊比錫創(chuàng)建了世界上第一個心理學實驗室,標志著作為一門獨立學科的心理學的誕生.此后,心理學滲透到各個學科,也對文學研究產(chǎn)生了影響,逐步成為一種重要的研究方法.這種方法以文學與心理學的交叉滲透為主要特點,它要借助心理學的原理、原則和范疇來研究文學現(xiàn)象,如心理學根據(jù)人的表象運動的規(guī)律來研究文學創(chuàng)作中想象和聯(lián)想的特點和作用；它也要借助心理學所特有的方式、技術和手段來進行文學研究,如采用問卷調(diào)查、個案測試、數(shù)據(jù)統(tǒng)計等來研究文學的社會功用和讀者群體的價值取向.在運用心理學方法時也要避免機械地將心理學的理論搬用于文學研究之中,而忽視文學的社會性質(zhì)和社會內(nèi)容的傾向,在現(xiàn)代學術思潮中產(chǎn)生重大影響的弗洛伊德的精神分析學就犯有這樣的毛病,他將該學說中的重要范疇如“情結(jié)”、“本我”、“力比多”、“升華”等直接搬用于文學研究,得出了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆萊特》、陀斯妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等作品都是出于作者的“戀母情結(jié)”的結(jié)論.這顯然是武斷的、不符合事實的.可見文學心理學方法的運用最好還是要與文學社會學的方法結(jié)合起來,才能達致合乎科學的結(jié)論.（四）形式主義方法這是20世紀西方文論中盛行的一種文學研究方法,從俄國形式主義文論到英美新批評派,再到法國結(jié)構(gòu)主義,再到嗣后的解構(gòu)主義,乃是貫穿本世紀之始終的重要思潮.形式主義方法的要點在于強調(diào)文學以形式為本位,認為形式并不是內(nèi)容的附庸,它本身就是獨立自足的,并不受到內(nèi)容的限制,與社會、歷史、文化、道德、宗教無關.這種方法以文本為中心,對文本以外的世界、作者和讀者存而不論,認為主張從文本以外的因素出發(fā)去研究文本只是一種謬見.于是文學的社會屬性和社會內(nèi)容、文學的社會作用、文學發(fā)展的社會根源等等,都被排除在這種方法的視野之外.用俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基的一句名言來說就是：“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色.”（什克洛夫斯基：《文藝散論?沉思和分析》第6頁.莫斯科,1961年版.）例如俄國形式主義文論,它強調(diào)文學應具有“文學性”,體現(xiàn)“陌生化”原則.所謂“文學性”,“就是使一部作品成其為文學作品的東西”（雅各布森：《最近的俄羅斯詩歌》第11頁.布拉格,1921年版.）,它不在內(nèi)容,而在語言技巧、修辭手法、結(jié)構(gòu)布局等.所謂“陌生化”,就是通過形式因素的強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩而使文學語言對日常語言產(chǎn)生疏遠和變異,從而收到令人耳目一新的效果,正如什克洛夫斯基所說：“藝術的技巧就是使對象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時間長度”（什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》,《俄國形式主義批評：四篇論文》第12頁.內(nèi)布拉斯加大學出版社,1965年版.）,總之,俄國形式主義文論強調(diào)文學的本質(zhì)在于形式,而文學的魅力在于形式的變化.另外,它還強調(diào)對作品進行深入細致的閱讀和賞析（也就是所謂“細讀”）,從而體會出作品的文字形式的音韻、格律、節(jié)奏和意蘊.而新批評派在分析文學作品時吸收了現(xiàn)象學文論的意見,將作品分為五個層面,即（1）聲音層面；（2）意義單元；（3）意象和隱喻；（4）象征和象征系統(tǒng)；（5）形式與技巧.這對于傳統(tǒng)的“內(nèi)容－形式”二分法無疑是一個有益的補充.形式主義方法強調(diào)文學的獨立性和特殊性,堅持研究的客觀性,重視對于作品形式因素的細致賞析等主張,都有可借鑒之處,但它存在著非歷史主義的缺陷,最好的辦法仍然是將它與社會學方法、心理學方法以及其他方法結(jié)合起來.（五）比較文學方法比較文學方法的理論淵源可以追溯到古羅馬,古羅馬人強調(diào)摹仿古希臘人,羅馬重要作家維吉爾、奧維德等人的作品大都是對于希臘文學的摹仿,因此在古羅馬文論家賀拉斯、麥克羅皮斯的論著中,都主張將維吉爾、奧維德等人的作品與其希臘原作加以比較,揭示其摹仿之處和從屬關系.這里已經(jīng)包含著比較文學的萌芽.近代以來,受到其他一些學科比較方法（如“比較解剖學”、“比較語言學”）的影響,比較文學作為一種重要的文學研究方法終于形成,法國人諾埃爾和拉普拉斯于1816年出版了一部文學作品選集,題名為《比較文學教程》,這是“比較文學”這一名稱的首次出現(xiàn).比較文學旨在對于跨國家、跨地區(qū)的兩個或兩個以上的文學現(xiàn)象進行對比或類比研究,從其同中有異、異中有同的復雜關系中界定出各自的特點,尋求共同發(fā)展的途徑.在比較文學中影響較大的兩個派別是注重影響研究（交叉研究）的法國學派和注重平行研究的美國學派.法國學派的研究方法比較嚴謹,同時也比較拘泥,它往往將研究范圍限于同一文化系統(tǒng)之內(nèi),而且限于存在著直接接觸和事實聯(lián)系的不同國家、地區(qū)的文學現(xiàn)象,它在研究方法上崇尚實證和考據(jù),帶有較強的實證主義傾向.法國學者基亞在《比較文學》一書中的這一段話可以昭示其宗旨：“比較文學是國際間的文學關系史,比較文學家跨越語言或民族的界限,注視著兩國或幾國文學之間主題、書籍、情感之交流.”（基亞：《比較文學》,《比較文學研究譯文集》第79－80頁.上海譯文出版社1985年版.）這就開啟了影響研究的方法論.例如通過實證考據(jù)研究元人李行道的雜劇《包待制智賺灰闌記》的創(chuàng)作受到佛經(jīng)、可蘭經(jīng)、圣經(jīng)的影響,而該劇又影響了后來布萊希特的劇作《高加索灰闌記》,便是采用影響研究方法的一例.法國學派有時陷于對比較對象之間事實聯(lián)系的煩瑣考證,而忽視對于文學現(xiàn)象的美學分析,特別是囿于歐洲文化系統(tǒng)的狹小范圍內(nèi)討論問題,并且將法國視為歐洲文學的中心和輻射源,存在著歐洲中心論的傾向,因此存在著局限性.美國學派就是在否定法國學派上述局限性的基礎上,在二次大戰(zhàn)以后異軍突起的,它主張對于文學進行跨文化和跨學科的研究,特別是注重對于無實際接觸、無事實聯(lián)系的文學現(xiàn)象的研究.如果說法國學派是以比較對象之間的實際聯(lián)系為研究的出發(fā)點的話,那么美國學派則以比較對象所包含的問題為研究的出發(fā)點,正像奧爾德里奇所說,該學派注意的是“兩部沒有必然關聯(lián)的作品之間在風格、結(jié)構(gòu)、語氣或觀念上所表現(xiàn)的類同現(xiàn)象”.（奧爾德里奇：《比較文學論文選集》,《比較文學研究譯文集》第17頁.上海譯文出版社1985年版.）美國學派與法國學派的另一個不同之處在于它不僅尋找比較對象之間的共同之處,而且也尋找它們的不同之處.總之,這一派別強調(diào)平行和對照,以問題為中心,對眾多的文學問題以及相關的知識和信仰問題進行廣泛的研究.值得重視的是,這一學派打破了法國學派的歐洲中心論,力圖勾劃出一幅世界文學發(fā)展的總體圖景,特別是有人開始認識到中國文學在世界文學中所占據(jù)的重要地位,認為只有把歐美文學與中國文學結(jié)合起來加以理解和思考時,才能真正解決重大的理論問題.這無疑代表了比較文學的一種積極的方向.目前我國的比較文學研究正在蓬勃展開,取得了許多重要的成果,在研究方法上也許多拓展和創(chuàng)新,甚至有人提出建立比較文學的“中國學派”的問題,總之,在我國比較文學的前景是美好的.總之,上述幾種文學研究方法具有各自的理論背景和操作原則,在把握文學的本質(zhì)和規(guī)律時形成了特有的角度和途徑,顯示出自己的優(yōu)長之處,同時它們又是相輔相成、殊途同歸的,在文學研究和文學理論的建設方面都作出了應有的貢獻.因此都值得重視,值得借鑒和吸取,而在具體操作中最佳的選擇是對其加以融會貫通和綜合利用.

大一文學概論的名詞解釋一般有哪些

1．文藝學：研究文學及其規(guī)律的學科。

2．文學活動：把文學理解為一種活動，由作品、作家、世界、讀者等要素組成，是人類的一種高級的特殊的精神活動。

3．文學理論：對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等問題的研究。

4．文學批評：以文學理論所闡明的基本原理概念、范疇和方法為指導，專門地去具體分析和評論一個個作家、作品。

5．文學史：是一門以研究主流文學為對象的，清理并描述文學演變過程，探討其發(fā)張規(guī)律的一門學科。

6．馬克思主義文學理論：是馬克思主義整體中的有機組成部分。是馬克思、恩格斯在批判地繼承德國古典哲學、美學、文藝學的基礎上創(chuàng)立的。

7．中國特色：必須以中國特有的歷史文化和現(xiàn)實經(jīng)驗作為土壤去培植馬克思主義文學理論。必須吸收中國傳統(tǒng)的文學理論遺產(chǎn)，尋求馬克思主義文學理論與中國傳統(tǒng)文學理論的結(jié)合點。

8．當代性：必須在研究中國當代文學發(fā)展情況的基礎上，概括當代社會主義文學實踐的新經(jīng)驗，回答當代社會主義文學運動提出的新問題。必須面對20世紀西方文論的挑戰(zhàn)。隨著科學的發(fā)展，20世紀出現(xiàn)了許多新的學科，諸如符號學、解釋學、現(xiàn)象學、價值學、信息論等。

9．生活活動：是以生產(chǎn)活動為基礎的，人類生存、繁衍和發(fā)展的活動系統(tǒng)的總稱。

10．本質(zhì)力量的對象化：在生產(chǎn)勞動中，人改造了自然，使自然變化了人化的自然；同時，人在改造自然的過程中也改造了自己，使自己被自然所豐富所改造。

11．文學活動的“四個要素”：作者、世界、作品、讀者

12．文學活動的對話性結(jié)構(gòu)：指文學活動不同要素之間的互動關系。圍繞作品這個中心，作者與世界、讀者之間建立起來的是一種話語伙伴關系。其中，分別夠成了若干對主體間性關系，包括自我與自我、自我與現(xiàn)實他者、自我與超驗他者以及自我與潛在他者。在文學活動中，主體和對象的關系始終處于發(fā)展與變化之中。一方面是主體的對象化，另一方面是對象的主體化，正是在主體對象化和對象主體化的互動過程中，才生動地顯示出了文學所特有的社會的和審美的本質(zhì)屬性。

13．文學本體論：英美新批評強調(diào)文學作品的本體地位提出這一觀點，代表人物是蘭塞姆，認為文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界和作者。

14．勞動說：文學原始發(fā)生的主要學說之一，把勞動作為文學的起點。勞動提供了文學活動的前提條件，勞動產(chǎn)生了文學活動的需要，勞動構(gòu)成了文學描寫的主要內(nèi)容，勞動制約了早期文學的形式。

15．物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的“不平衡關系”：指文學進程、發(fā)展與經(jīng)濟的發(fā)展并不總是同步的。有時甚至是反方向的發(fā)展。這種不平衡有兩種典型的體現(xiàn)：一是某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段隨生產(chǎn)力的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了。另一種情況是藝術生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是呈正比例，經(jīng)濟落后的國家或地區(qū)可能在文學藝術上反而領先。

16．文學的含義：簡言之，文學是一種語言藝術，是話語蘊籍中的審美意識形態(tài)。當然文學的含義是變化發(fā)展的。

17．話語：話語是一種具體的社會存在形態(tài)，是指與社會權(quán)利關系相互纏繞的具體言語方式。是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過文本而展開的溝通活動，

18．話語蘊籍：是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊涵著豐富的意義生成可能性。

19．審美意識形態(tài)：是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動，不是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況相互滲透，侵染的狀況。

20．文學：文學是一種語言藝術，是話語蘊籍的審美意識形態(tài)。

21．主導性與多樣性：社會主義的文學活動在社會主義時期各種不同層次的文學活動中居于主導地位，社會主義文學活動的主導地位并不排斥其他有益無害的文學活動，不應是單調(diào)的，模式的化，概念化，公式化的，而應該是主導性、多樣性的。

22．社會主義新人形象：是體現(xiàn)時代精神和人民審美理想的具有新穎生動的個性和豐富多樣的性格內(nèi)涵的社會主義革命者、創(chuàng)業(yè)者和建設者形象。是有血有肉的，內(nèi)心世界豐富的文學新人。

23．百花齊放，百家爭鳴：著名的雙百方針。是發(fā)展和繁榮社會主義時期科學文化和文藝事業(yè)的一個根本性方針。藝術上的不同形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論。

24推陳出新：以馬克思主義的立場、觀點和方法，加以整理區(qū)分、思考、分析、排除其糟粕，吸收其精華，在繼承優(yōu)秀文學傳統(tǒng)的基礎上，根據(jù)新時代的審美需要進行藝術的革新和改造。

25人民性：作家同人民保持血肉聯(lián)系，植根于人民生活，自覺從人民的生活中吸取題材、主題、情節(jié)。用人民創(chuàng)造歷史的奮發(fā)精神豐富自己，服務于人民。

26．精神生產(chǎn)：指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料進行的對于自然，社會的觀念活動。

27．藝術生產(chǎn)：馬克思從社會生產(chǎn)活動的角度，把藝術活動稱作“藝術生產(chǎn)”，將其與科學、哲學、政治、法律、道德、宗教等活動一起列入“精神生產(chǎn)”的范疇。

28．文學創(chuàng)造的客體：文學創(chuàng)造的課題主要有兩種解釋，一是客體即“自然說”，認為文學的課題是地利與人之外的自然。這里的“自然”最初指客觀存在的自然界，后來泛指社會生活。另一種是客體即“情感”說。 認為文學客體是人的心靈，是情感。我們認為社會生活是文學創(chuàng)造的客體。

29．文學創(chuàng)造的主體：是存在于藝術生產(chǎn)活動中的藝術生產(chǎn)者，是美的體驗者，評價者和創(chuàng)造者，是具體的社會人。

30．文學創(chuàng)造的客體“主體化”：主體能動的審美地反映客體，即主體的選擇客體和加工處理客體的有關信息并通過情感體驗，把自我的意識，情感對象化，即將客體“主體化”，在觀念中創(chuàng)造出源于客體有超越客體的審美形象。

31．文學創(chuàng)造的主體“客體化”：主體從選擇客體開始的重塑整個過程，都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，受到客體的規(guī)定和制約，作家對客體的選擇要受到當時社會情勢的規(guī)定和制約，甚至在創(chuàng)造過程中客體還會改變主體原先的構(gòu)思，從這個角度說，客體也是使主體“客體化”了。

32．材料：是文學創(chuàng)造的第一要素，也是研究文學創(chuàng)造過程的第一起點。文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動豐富但卻相對醋糟的刺激和信息。

33．藝術發(fā)現(xiàn)：是作家被內(nèi)在積累的材料所引發(fā)，并與主體當前由于某種“關注”而形成的心理趨向、優(yōu)勢興奮中心相聯(lián)系，突然間向外在事物、事件、現(xiàn)象的投射。

34．創(chuàng)作動機：驅(qū)使作家投入文學創(chuàng)造文學活動的一股內(nèi)在動力。

35．藝術構(gòu)思：作家在材料積累和藝術發(fā)現(xiàn)的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的驅(qū)動下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術構(gòu)思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程，是創(chuàng)造過程中最實際、最緊張、最重要的階段。

36．靈感：創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。它的外在形態(tài)是圍繞某一主題線索在思考中突如其來的頓悟。她來臨時的突出特征是非預期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時捕捉就難以再現(xiàn)。

37．直覺：本意指視線、外形。就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接了解和揭示。

38．綜合：圍繞某種中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個能夠體現(xiàn)自己意圖的完整的有機的藝術形象的構(gòu)思過程。

39．突出：作家在構(gòu)思時從紛繁蕪雜的思緒中抓住一個形象，調(diào)動各種材料加工手段為其服務，使之明確、清晰、與眾不同的構(gòu)思方式。

40．簡化：是指作家故意少說幾句，略去具體細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞膫鬟_出形象的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式。

41．變形：是指作家在構(gòu)思中極大的調(diào)動想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)實力創(chuàng)造形象的方式。

42．陌生化：詩意作者或人物似乎都未見過此事物，不得不以陌生的眼光和如實地描寫它以消解“套版反應”進而使讀者產(chǎn)生某種新奇感的構(gòu)思方式。

43．即性：是作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動的作用興會來臨，在文字操作過程迅速地創(chuàng)造出某作品的狀況、特點是趁熱打鐵。

44．推敲：是指作家在語言文字操作過程中反復選擇單詞、調(diào)動語序，以求準確、妥貼的把形象或意念具體化的操作手段。

45．藝術真實：是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩意性創(chuàng)造，達到對社會生活的內(nèi)蘊，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認識和感悟。

46．藝術概括：就是作家依據(jù)自己的體驗和認識，以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特征的事物給予獨特藝術處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎上，創(chuàng)造既具有鮮明的獨特個性又具有相當普遍意義，體現(xiàn)著一定審美價值取向的藝術形象之方法。

47．情感評價：是文學的本質(zhì)屬性和文學創(chuàng)造的必然要求，它作為一定的價值取向，內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要與態(tài)度，以及由此諸多因素形成的對社會生活的心理體驗和判斷。

48．人文關懷：是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神。它與關注人的全面發(fā)展，生存狀態(tài)及其命運、幸福相聯(lián)系。

49．藝術形式：語言材料及各種藝術手段的有機結(jié)合，使藝術內(nèi)容的組織，生成與呈示，使藝術文本的存在形態(tài)，是文學審美價值的實現(xiàn)方式。

以上是根據(jù)童慶炳主編，高等教育出版社的《文學理論教程》第一編第二編第三編課后基本概念

以下是老師講的重點，當然，是目前為止學的課程

1、文學

文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)。文學也是一種活動，由作品、作家、世界、讀者等要素組成，是人類的一種高級的特殊的精神活動。當然，文學的含義是變化發(fā)展著的。

2、文藝學

文藝學是一門以文學為對象，以解釋文學基本規(guī)律，介紹相關知識為目的的學科，包括五個分支：文學理論、文學理論史 文學批評、文學批評史、文學史。

兩種分類：

一、文學理論、文學理論史是對一般規(guī)律的探討；文學批評、文學批評史、文學史是對個別具體的作品、作家和文學現(xiàn)象的解釋、分析和評價特殊規(guī)律的探討。

二、文學理論、文學批評又是對文學的“共時”研究一種橫向?qū)徱?；而文學理論史、文學批評史、文學史是 “歷時”研究一種縱向追溯。

3、話語

話語是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在社會語境中通過文本而展開的溝通活動，包括說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。

4、話語蘊藉

話語蘊藉是指文學活動的蘊藉深厚（語言文字是含蓄不露的，而意義又是深厚的）而又余味深長（有限中蘊蓄著無限；單一外衍生出多解）的語言與意義狀況，表明文學作為社會化與實踐，蘊含著豐富的意義生成可能性。

進一步看，文學作為話語蘊籍，有兩層含義：

第一，整個文學活動帶著話語蘊籍屬性。第二，在更具體的層次上，被創(chuàng)造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊籍屬性。

話語蘊藉的典范形態(tài)（兩種典范的文本修辭形態(tài)）

1）含蓄：有限的話語中隱含或者蘊蓄仿佛無限的意味 → 小中蓄大

2）含混：看似單義而確定的話語蘊藉多重不確定的意義 → 一中生多

（含混又名歧義、復義、多義）

5、審美意識形態(tài)

審美意思形態(tài)是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術活動，不是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況相互滲透，侵染的狀況。

文學作為審美意識形態(tài)的三大表現(xiàn)：無功利與功利（目的）、形象與理性（手段）、情感與認識（態(tài)度）。

6、人的本質(zhì)力量對象化的過程（相互作用的過程）

人在與自然地交換過程中，人以自身的本質(zhì)力量作用于自然，使自然一定程度上有所改變；而自然又提供了一個場所，使人得到鍛煉，進一步充實了自身的本質(zhì)力量。

所以，人與自然是一種自由的過程，人的生活屬于自然地同時，又有超越自然地一面。

7、精神生產(chǎn)

人類為取得精神生活所需要的精神資料而進行的對與自然、社會的觀念活動。

8、物質(zhì)生產(chǎn)

人類為取得生存所需要的物質(zhì)資料而進行的對自然界的物質(zhì)改造活動。

9、社會生活

社會生活是人在一定現(xiàn)實關系中的物質(zhì)生活和精神生活以及人所賴以生存的自然界的統(tǒng)一體。社會生活是文學創(chuàng)造的惟一源泉。

三大限定條件（特點）：

整體性的社會生活；具有審美價值或經(jīng)過審美提煉而具有審美價值的社會生活；作家體驗過的社會生活。

10、整體性的社會生活

整體性的社會生活指既不局限于某一方面，也不局限于某一層次，而是多方面生活的交融、滲透，是現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般相統(tǒng)一的社會生活。

1）是豐富多彩的，即使以某一方面的生活為中心，也一定是輻射其他的；

2）讀者看到的故事往往是表象的，但表象的背后一定蘊藏著符合規(guī)律、揭示規(guī)律、體現(xiàn)本質(zhì)的深層力量。

11、內(nèi)在的尺度（主體的尺度、主體的傾向）：即根據(jù)作家對生活的認識和審美需要、審美

目的、審美理想來進行能動地選擇、加工客體。

種的尺度（客體的尺度）：即主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，也就是說，始終受到客體的規(guī)定和制約。

12、藝術概括：

藝術概括就是作家依據(jù)自己的體驗和認識，以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特征的事物給予獨特藝術處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的基礎上，創(chuàng)造既具有鮮明的獨特個性又具有相當普遍意義、體現(xiàn)著一定審美價值取向的藝術形象之方法。

有兩點要求：（一）實現(xiàn)“個別”與“一般”的統(tǒng)一（從“特殊”中顯出“一般”）

（二）實現(xiàn)二者的統(tǒng)一需要通過藝術提煉。

13、詩意的裁判

文學創(chuàng)造就是一種評價活動，但這種評價和判斷不同于科學的盡量客觀，這種評價是主觀的、情感的評價。因而，可以說，文學創(chuàng)造就是一種裁判活動。但這種裁判是有標準的，不是任意的裁判。這一標準就是善與美的統(tǒng)一。